1. La nueva novela
A pesar de la notable cantidad de novelas publicadas en nuestro país (sólo entre 1950 y 1980 aparecieron más de cien), es evidente que la novela ecuatoriana ha tenido muy poca repercusión en el ámbito latinoamericano y mundial. La figura de Jorge Icaza sigue siendo la más reconocida de nuestra narrativa. La influencia de la generación del 30 persiste y su huella ha marcado definitivamente a los narradores posteriores. Desgraciadamente han primado, por sobre la valoración estética, consideraciones ideológicas que han impedido un despunte de la novela ecuatoriana. Vladimiro Rivas expresa su sorpresa ante la presencia evidentemente excesiva de esta continuidad:
Lo asombroso, lo escandaloso de esta tradición fue su longevidad. Cierto, los cultivadores del realismo social, como Jorge Icaza, José de la Cuadra, Pareja Diezcanseco, Aguilera, Adalbero Ortiz o Ángel F. Rojas no tienen la culpa de que la literatura ecuatoriana se estancara durante años y años en el realismo social. La responsabilidad recayó en sus sucesores, quienes, con temor a desatar a la loca de la casa (la imaginación, Ruiz de Alarcón dixit), se dejaron guiar por un pudor moral (y aun moralista) al que es más exacto llamar autocensura, y cultivaron una literatura epigonal, desgastada e insípida, verdaderos monumentos al tedio.1
A partir de la década de los 60 empiezan a incorporarse en nuestra novelística la infinidad de logros temáticos y técnicos que la literatura latinoamericana y mundial habían conquistado. Los narradores ecuatorianos reivindicaron la figura de Pablo Palacio y lo reconocieron como el precursor de un realismo mordaz y revolucionario. Y es que, mientras la mayoría de novelistas de su generación había proclamado la utilidad de la literatura como instrumento de denuncia, Palacio intuyó que lo que se debía poner en crisis era el concepto mismo de la realidad. Diego Araujo ha resumido en los siguientes términos la actitud estética, ciertamente visionaria, del escritor lojano:
Palacio no prestó la voz al proletariado, sino que registró desde el interior la crisis de los valores burgueses; no reprodujo fielmente la realidad, sino la desacreditó pues pretendía’invitar al asco de nuetra realidad actual’. La ruptura de Palacio fue radical: con el vehículo mismo de la expresión narrativa buscaba minar los más respetables y sólidos valores que organizan el mundo burgués: el orden, la razón, el oportunismo positivista. Por eso en los relatos de Palacio se quiebran la lógica y la causalidad convencional, aparecen el absurdo y la incongruencia, lo excéntrico y lo monstruoso. La parodia y la risa cáustica desacreditan también la sólida realidad burguesa. En los fundamentos del conocimiento y de la convencional belleza de esa realidad se instalan, sarcásticamente, la demencia, lo insólito y monstruoso, y muestran lúcidamente las llagas de la soledad, de la ausencia de amor.2
A pesar de la explícira devoción de las últimas generaciones de novelistas ecuatorianos por la obra de Palacio, es inegable que más pesó en ellos los resagos ideológicos y, a la larga, expiatorios, heredados de la narrativa del 30. La falta de libertad de la novela en relación a sus referentes más inmediatos y la resistencia a crear a través de la pura imaginación contribuyeron a maniatar el desarrollo de la novela ecuatoriana. Aunque muchos novelistas han incorporado técnicas muy actuales en sus novelas (no podía ser de otra forma ante el esplendor de la narrativa continental), se esconde detrás de la mayoría de novelas publicadas en los últimos treinta años un afán localista, un interés por entender lo estrictamente «ecuatoriano», sin saber exactamente en qué o en dónde radica la esencia de esa definición. A propósito de la novela acuatoriana de las últimas décadas, Antonio Sacoto dice:
resulta bastante claro que hay una riqueza temática tanto por el afán de rescatar lo histórico, la leyenda y el mito en unas novelas, como por el desdoblamiento de la problemática contemporánea (desfase ideológico, captar nostalgicamente los meandros de los barrios típicos y auténticos que se desmoronan y desvanecen frente a la modernización de las ciudades; drogas, alcohol, sexo, orgías) en otras; igualmente, el tratamiento de personajes de épocas remotas e históricas así como de nuestros días, míticos y de leyenda así como del hampa y de los barrios marginados.3
En efecto, aún se pretende «rescatar» determinados aspectos de la realidad. La novelística aún no ha abandonado un sentido utilitario, aún se construye sobre presupuestos que rebasan las fronteras de la misma literatura. Detrás de una supuesta modernidad en la utilización de los recursos expresivos, continúa deslizándose un criterio limitado que ha impedido el diálogo de la novela ecuatoriana con la novela de América Latina y del mundo. No debemos olvidar que los cambios significativos en las técnicas narrativas, aquellos impuestos por Henry James, Kafka, Faulkner o Joyce, surgieron de un sismo radical en la concepción y en el espíritu de su tiempo. Si los recursos se incorporan como meros artificios, difícilmente pueden esconder una caducidad en la concepción honda que el escritor tiene del mundo. El mismo Sacoto concluía en 1992 que: «La novelística en referencia, del 80 al 90, [y algo parecido decía antes a propósito de las obras publicadas entre el 70 y el 80] tiene los elementos de una gran narración; sin embargo, no hemos logrado detectar una en particular que plasmara con éxito todos estos componentes conjugados en una gran novela”.4
Existen, por tanto, aciertos dispersos en muchas novelas ecuatorianas de las últimas décadas, pero, en efecto, ninguna alcanza a configurarse como una pieza sólida e íntegra. Con toda su novedad y rigor formal, ni siquiera Entre Marx y una mujer desnuda, de Jorge Enrique Adoum, deja de rendir cuentas a la ideología y a los compromisos utópicos. La forma, en apariencia lograda, se convierte en un barniz que esconde los viejos atavismos y las viejas culpas. Leonardo Valencia, luego de anotar los logros técnicos que han conseguido muchos novelistas ecuatorianos, dice:
Aún así el fondo de responsabilidad nacionalista -ahora responsabilidad con la historia-, y esa manida búsqueda de la identidad latinoamericana, no se ha perdido. Eso explica que, a pesar del complejo aparato técnico del que se arman, se termina con la convicción de que siguen siendo novelas reprimidas. El vuelo no acaba de alzarse. No provocan relecturas y se sigue esperando de la novela resultados que no le corresponden.5
En el fondo del debate sobre la novela ecuatoriana y las razones de su estancamiento se oculta un factor fundamental: el concepto mismo de realidad que manejan muchos de los narradores ecuatorianos. Donald Shaw, en su libro Nueva narrativa hispanoamericana, considera que la literatura de nuestro continente adquiere tanta trascendencia porque ha modificado el concepto de realidad que predominaba hace menos de un siglo: «se pasa del cuestionamiento de la realidad convencional a la negación de la realidad, o al menos a la negación de la capacidad del hombre de dar razón unívoca de ella.”6 Pero si Pablo Palacio ya había apuntado exactamente hacia este centro, hace cincuenta años, ¿por qué nuestra novela no ha conseguido aún su mayoría de edad? Insistimos: la carga ideológica impidió que se asuma la novela como un mecanismo de prospección, como un espacio con verdadera dignidad cognitiva y no como un instrumento de demostración o transformación social.
Escritores como Borges signaron el destino de la literatura al alejarse de la representación directa de la supuesta realidad. Esa realidad creada por la imaginación y transfigurada en el lenguaje, trasciende el plano estético y halla una nueva dimensión de lo real; de ahí el carácter metafísico de las grandes novelas de Hispanoamérica y de ahí un rasgo también determinate: su marcado pesimismo.
En este contexto surge la primera novela de Javier Vásconez. Una obra publicada por Alfaguara y Libri Mundi en 1996, y que fue muy bien recibida por la crítica nacional y extranjera. El viajero de Praga fue presentada en España y México rompiendo el aislamiento que, con contadas excepciones, constituye el sino de nuestra literatura. Pero más allá de esta eventualidad, muchos estudiosos han percibido en la novela de Vásconez los atributos de la «gran novela» que se había esperando por años en nuestro país. Pero ¿cuáles son los rasgos que caracterizan a una gran novela? Si ubicamos a la obra de Vásconez dentro del contexto de la tradición ecuatoriana, y seguimos las consideraciones que hemos venido elaborando en esta introducción, podemos decir que son muchos los elementos renovadores que este libro genera. Valencia ve en el «distanciamiento» que impone la novela a través de la figura del protagonista y de la escritura serena y contenida, la clave del triunfo estético de El viajero de Praga. El joven escritor guayaquileño dice:
Ese distanciamiento es el que empieza a abrir nuevas posibilidades a una novelística que entienda la condición primera del trabajo formal. Construir un mundo autónomo, sin ninguna deuda u obligación con su referente, es lo único que permitiría a la novela escrita en Ecuador alcanzar niveles que tiene en otras partes del mundo. La parcela de tierra llamada Ecuador, como el resto de países latinoamericanos, es una frontera imaginaria y una demarcación inexistente para aquel espectro más amplio que se llama idioma español. Entender esto es vital. El español es un idioma conectado al mundo. Como tal tiene todo el derecho de lanzarse a recorrerlo y criticarlo.7
El distanciamiento desde el cual Vásconez construye la novela, le ha permitido, además, mirar con inteligencia la misma tradición novelística de su país, y desde ese alejamiento, exento de pudores provincianos, aproximarse a la gran literatura universal, personificada en la figura de Franz Kafka. Sin embargo, como todo gran novelista, el distanciamiento al cual ha apelado Vásconez, no esconde intentos evasivos, sino, por el contrario, propone una nueva opción de comprensión de la realidad. Shaw ha encontrado que la nueva novela hispanoamericana tiende a polarizarse en torno a dos extremos:
En uno el escritor dota a su obra de una estructura muy visible que funciona como una consciente respuesta artística a la desintegración caótica de la realidad. Es el caso, por ejemplo, de Vargas Llosa, según quien ‘la realidad es caótica. No tiene ningún orden. En cambio cuando pasa a la novela, sí tiene un orden’. Al otro extremo se colocan aquellos novelistas que deliberadamente ocultan el diseño -siempre existente- de sus novelas de modo que el fragmentarismo y la ambigüedad que resultan parezcan reflejar directamente la desintegración a la que nos hemos referido.8
Cualquiera de las dos opciones esconden, lo hemos señalado, una actitud hondamente pesimista ante el mundo. El viajero de Praga está claramente dentro del segundo grupo. No es casual que el crítico español Luis Alfonso Girgado9 haya señalado como rasgos fundamentales de la novela de Vásconez su carácter fragmentario y su pesimismo. La pérdida de unidad que evidencia la novela y que la hermana a muchas de las grandes obras latinoamericanas puede explicarse, según Pope, por las condiciones reales de nuestro continente:
La parálisis de la historia, la imposibilidad del héroe, la reducción del individuo al estamento, el pesimismo engranado en el actuar, son consecuencias naturales de la historia de toda Latinoamérica. Las sucesivas dictaduras, colonialismos y neocolonialismos, los reformismos vanos, las culturas indígenas vegetando oprimidas durante cinco siglos. Pero la visión pesimista proviene, sobre todo de la clase media consciente de todos estos factores pero incapaz de alterarlos10.
No creemos, sin embargo, que esta tendencia a la fragmentación provenga exclusivamente del derrumbe de los valores que sostenían a los sectores burgueses, sino de una crisis mucho más sobrecogedora, una crisis espiritual, en la cual «se ha dislocado una imagen del mundo, desapareciendo con ella la sensación de seguridad que los mortales tienen de lo familiar. El hombre se siente entonces a la intemperie, el antiguo hogar destruido. Y se interroga sobre su destino.»11 El realismo, amparado en la idea de una realidad objetiva y comprensible, es una metáfora de ese espacio seguro y sólido que el arte contemporáneo ha puesto en tela de juicio cada vez con mayor vehemencia.
Pero la novela de Vásconez no alcanza una calidad tan notable exclusivamente por su capacidad de poner de manifiesto la disolución de un realismo agotado, sino porque el novelista sabe que su realidad más antrañable está en el territorio del lenguaje. Vásconez es un escritor contemporáneo que se ajusta a la definición que Cortázar hace de él: «un intelectual creador, es decir un hombre cuya obra es el fruto de una larga, obstinada confrontación con el lenguaje que es su realidad profunda, la realidad verbal que su don natural utilizará para aprehender la realidad total en todos sus múltiples contextos.”12 El logro estético de El viajero de Praga radica, pues, en haber forjado un lenguaje que descubra las zonas más secretas de lo real. Por esto la novela de Vásconez, la más cosmopolita que un narrador ecuatoriano haya escrito, es a la vez la que más ha penetrado en el espíritu de lo ecuatoriano, es decir, en la idea de un mundo imaginario, incompleto, fragmentario. La ciudad de Vásconez, sin dejar de ser Quito, se ha convertido en metáfora de cualquier ciudad del mundo.
El viajero de Praga reune los rasgos que caracterizan a la nueva novela de América Latina. El abandono de la novela «criollista» o «telúrica» y su variante, la novela «comprometida», es un paso que en el contexto del continente no parece fundamental, tomando en cuenta que se superó hace décadas; pero dentro de la narrativa ecuatoriana es un logro decisivo. Se ha dado paso a la novela «metafísica» en la cual la condición humana, su angustia, su vacío ha destruido las fronteras para convertirse en patrimonio de todos. Valencia dice al respecto:
Es interesante lo que hace Vásconez. Trabaja en el espacio: equipara mundos. Ni la razón europea ni el pulso vital de América son rasgos diferenciadores. Al contrario, el escepticismo se da frente a ambos mundos, y los iguala. El mundo, léase el desencuentro de la injusticia y la miseria humana, es una sola. El viajero descubre que los mundos no importan a la larga y que el viaje se resume en descubrir su propio mundo, e incluso más allá: descubrir su propio lenguaje, conocerse a sí mismo.13
Otro rasgo importante de la novela de Vásconez es la duda que se plantea ante el mensaje de las evidencias. El potencial creador de la imaginación sustituye a la mera constatación de los hechos. De ahí que El viajero de Praga tienda a destacar los aspectos ambiguos y misteriosos de la vida. El absurdo de varias situaciones registradas en la novela, trascienden lo anecdótico para convertirse en símbolo del sinsentido de un país, y a través de él, del sinsentido de la existencia humana. Ni el mismo amor logra convertirse en puerto definitivo para el viajero. La desconfianza en el sentimiento, la lucidez sobre la incomunicación radical del hombre contemporáneo, despojan al texto de cualquier rasgo romántico. Además podemos destacar el sutil erotismo presente en la novela. El desapego de Kronz en relación a la muerte (que probablemente sea la raíz de su desapego a la vida) sostiene ese erotismo agónico, pero no por ello menos intenso. Sábato se ha referido a la incorporación de este elemento, diciendo: «El sexo, por primera vez en la historia de las letras, adquiere una dimensión metafísica. El derrumbe del orden establecido y la consecuente crisis de optimismo […] agudiza este problema y convierte el tema de la soledad en el más supremo y desgarrado intento de comunión, se lleva a cabo mediante la carne y así […] asume un carácter sagrado.”14
Debemos destacar, además, otro factor clave en la novela de Vásconez: la incorporación, muy sutil, pero admirablemente certera, de rasgos paródicos. No estamos ante el humor cortazariano, o ante los artificios linguísticos de un Cabrera Infante, sino ante la constatación, mediada por la conciencia de un extranjero, del absurdo imperante en un país imaginario. La mirada de Kronz, su distancia, renuevan los hechos, los presentan en toda su incoherencia sustancial.
Como en los cuentos revisados en el capítulo anterior, en El viajero de Praga se incorpora una preocupación metaliteraria. La historia de Kronz es el diálogo más original y renovador que un novelista ecuatoriano haya impulsado con la gran literarura universal. La figura de Kafka está recreada desde la propia ficción, no se la construye sobre ninguna reflexión ajena a la propia marea de la novela.
Con todas estas pistas, es hora de iniciar el viaje al que nos invita la novela de Javier Vásconez.