«Aún hoy, cada madrugada, a las cinco, Franz Kafka vuelve a su casa». Así comienza Praga mágica, el sugerente recorrido que el eslavista Angelo Maria Ripellino hace por un territorio marcado por la alquimia, la astrología, la poesía, los autómatas, los dobles y el Golem. Hasta la fecha, la sombra alargada del autor de El proceso preside la ciudad.

En la cultura surgida a orillas del Moldava, los personajes de mayor interés han sido seres en tránsito: «El héroe principal de la dimensión mágica de Praga es el peregrino, el transeúnte, que aparece constantemente en las letras bohemias con nombres distintos», escribe Ripellino. Un cónclave de vagabundos, judíos errantes y exiliados.

En su extraordinaria novela El viajero de Praga, publicada por primera vez en 1996, Javier Vásconez se ocupa de una figura praguense por excelencia, el desplazado, y rinde original tributo a Kafka. El protagonista, Josef Kronz, es un fugitivo de sí mismo, un médico movedizo que abandona su ciudad natal y se la lleva a cuestas. Su exilio conserva la «denominación de origen» del sitio de partida.

La condición kafkiana de la novela se acredita en la fantasmagoría de la trama, la tensión entre el individuo y los inescrutables mecanismos colectivos, el encuentro final del doctor Kronz con el enfermo Franz Lowell, que puede ser visto como su doble y el de Kafka.

Praga ha sido lugar de encuentro de almas que están de paso. El ciudadano Kronz representa a quien es extranjero en todas partes. Invitado a un congreso en Barcelona, se queda ahí sin justificar mucho sus propósitos. Disfruta las caminatas por la ciudad, el apasionado amor con una pelirroja, la estancia en una pensión de medio pelo que le recuerda a diario su condición nómada. Luego participa en un rocambolesco negocio para importar aves tropicales y fracasa sin que eso le importe demasiado.

Como los personajes de Onetti, los de Vásconez están cargados de experiencia pero no de pasado. De pronto, Kronz atisba algo que viene de lejos, una pesadilla que ha soñado con anterioridad. Eso forma parte de su historia, pero también de su «enorme capacidad de olvido». Salvo raras excepciones (el recuerdo de la tienda donde respiraba un aroma a chocolate mientras su padre compraba tabaco), ignoramos las sensaciones que marcaron su infancia, las ilusiones de su juventud, los sufrimientos amorosos que definieron su carácter, los problemas morales o políticos que enfrentó. Es posible que Kronz sea un disidente del socialismo checo; lo decisivo es que se trata de un disidente existencial. Para él, «el vacío había llegado a ser una forma de vivir». Sólo alguien que entiende la vida como una mudanza puede hacer esta pregunta: «¿El mundo era un hotel?»

Ignoramos los pormenores que determinaron el carácter del protagonista, pero sabemos que ha vivido en forma intensa. El doctor no se sorprende con facilidad; enfrenta las vicisitudes con la serena y resignada comprensión de quien ha visto cosas peores. No parece huir por una causa concreta, sino, de manera más significativa, por cualquier causa. Como el extranjero de Camus, su falta de sentido de pertenencia no depende de estar lejos de su tierra, sino de rehuir las certezas fáciles. Abandona Praga y al mismo tiempo tiene «la impresión de no haber salido nunca de ella».

Con callada entereza, Kronz actúa en la periferia que se concede al exiliado. Como los personajes de Conrad o de Onetti, se embarca en un proyecto sin futuro: importar a Europa coloridos pájaros que gritan; al fallar, decide ir al continente de donde provienen esas aves. Lo que más le atrae de Ecuador es su nombre abstracto, derivado de una «línea imaginaria»: una patria para el desarraigo.

En Ecuador, Kronz conoce a otros pájaros cautivos: los indios, los deportados de la historia, omnipresentes y al mismo tiempo invisibles, siempre ahí y siempre lejanos, como una intangible manifestación de sombras. «En este país solamente hay perros y muertos», piensa el doctor.

Los ricos que se protegen de los indios en la cordillera integran otra clase de fauna, más bárbara y perversa, una casta compacta e incestuosa, de cuerpos enfermos que se confunden unos con otros: «todos tenían caries en los dientes y todos estaban emparentados entre sí».

La composición de lugar es una de las marcas de estilo de Vásconez. Ajeno al color local, el exotismo o las descripciones de turista, describe Praga, Barcelona y Ecuador como paisajes interiores. El método también recuerda a Kafka. En la novela praguense por antonomasia, El proceso, no aparece el nombre de la capital checa. Cuando escribía cartas o páginas de sus diarios, Kafka mencionaba de manera acuciosa los nombres de las calles. En la ficción, prefería traducirla la toponimia en escenarios simbólicos. Algo semejante hace Vásconez. Sus parajes combinan la nitidez y la claridad con los claroscuros, los filtros, las veladuras («tuvo la impresión de ver las cosas como a través de una cortina de humo»). Estamos ante paisajes de la mente, intervenidos por una niebla interior, vistos por alguien para quien «la frontera entre su mundo interior y exterior había desaparecido», espejos que reflejan la realidad y la trascienden. Un ejemplo del poderío visual de esta literatura, capaz de resumir las gestas inútiles de América latina: «Plazoletas donde los monumentos de los héroes o ciertos generales vaciados en bronce tenían lágrimas de lluvia en los ojos».

También los animales desempeñan un cuidado papel simbólico en la obra de Vásconez. Al respecto, dijo en una entrevista con María Aveiga: «Siento una mezcla de fascinación y horror por todos los animales. Son como el diseño hecho por un dibujante propenso a imaginar pesadillas. Hasta el momento, el mundo animal sigue siendo un secreto. Parecen testigos resignados, pacientes, silenciosos o agresivos de nuestra crueldad».

Si los pájaros tropicales son seres exóticos, migrantes con plumas que se venden en Europa, los caballos representan una amenaza que viene de lejos o del inconsciente. Mercedes Mafla ha estudiado la función de los caballos en las historias de Vásconez. En ocasiones, se desbocan en sueños (conviene recordar que en inglés nightmare, «pesadilla», significa literalmente «yegua de la noche»). En El viajero de Praga, los corceles regresan como un oscuro presagio. Mafla observa que en los cuentos “Eva, la luna y la ciudad” y «La marquesa», y en El viajero de Praga, los caballos se asocian con el encuentro erótico y su inevitable fin. Una escena deslumbrante: mientras duerme, Violeta advierte que su relación con Kronz va a terminar: «Los caballos extendieron el cuello para alcanzar el borde de la luna oculta entre los árboles. Luego se fueron acercando, y ella se abrió entre falsas risas el vestido: los caballos le cubrieron la cara y los pezones con una baba tibia y espesa […]; poseían un tono verdoso que después habría de asociar a la muerte».

En Ecuador, durante un verano, el doctor Kronz vive en una casita junto a un río donde lo asiste un mudo. El mozo que lo acompaña en silencio representa lo inexpresable, pero también y sobre todo la elocuencia a contrapelo de quien observa de cerca y silencia su opinión. No es casual que el protagonista se identifique con él: «Sí, le gusta espiar. Pero a mí no me molesta. Todos, absolutamente todos, practicamos una especie de espionaje. ¿Un médico no hace lo mismo cuando examina a un paciente?». Extendiendo la idea, podemos pensar que el mudo también es un trasunto del propio autor, que espía los síntomas de sus criaturas.

Vásconez ha comparado su oficio literario con el de quien observa en forma encubierta a los demás. En su ensayo «La literatura del espía», Margarita Borja establece inquietantes correspondencias entre el autor de La sombra del apostador y John Le Carré. Aunque su forma de construir historias es diametralmente opuesta, ambos se mueven en un territorio de especulación y vigilancia, y crean personajes que miran con una atención acrecentada, en pos del secreto, lo recóndito, lo escondido. Maestro de las estrategias especulares, Vásconez opera como un agente doble que tiene numerosos alter-egos. Sus seudónimos de investigador privado: Kronz, Lowell, el mudo.

La aparición del enfermo Lowell al final de la trama inquieta porque puede ser un replicante del protagonista, del autor e incluso de Kafka. Vásconez lo describe de este modo: «Fue entonces cuando lo vio, impreciso y gris contra la tarde invernal y la sombra del río. Al valorar con calma la presencia del hombre, comprendió que un individuo tan pensativo, triste y disminuido podía integrarse perfectamente con la multitud. A cada paso parecía perder algo de sí mismo, al tiempo que se iba hundiendo aún más en el abrigo. Era uno de tantos solitarios que circulaban por la calle Zelesná.» (Kafka vivía en la calle Celetná o Zeltnergasse).

En sus conversaciones con Gustav Janouch, el autor de La metamorfosis se describe de este modo: «Yo soy una corneja, una kavka: soy gris como la ceniza, una corneja que está deseando desaparecer entre las piedras». Su sintonía temperamental con Lowell es evidente.

Kronz, Lowell y el mudo se disminuyen para integrarse a la multitud. No repudian a los otros; se debilitan para estar con ellos como sólo pueden hacerlo los extraños, los indefinidos, los que aspiran a ser cualquiera.

En cierta forma, la extrañada fascinación de Vásconez por los animales se relaciona con el espionaje. Testigos laboriosos, omnipresentes y callados, los bichos nos observan. ¿Qué dicen de nosotros? En su entrevista con María Aveiga, Vásconez comenta que el incansable afán de los insectos le hace pensar que están «intrigando, conspirando alrededor mío». No podemos descifrar el comentario de las hormigas, pero sabemos que existe. «Los insectos son los signos de puntuación de la naturaleza», afirma Vásconez, y agrega: «Experimento el mismo horror cuando me encuentro ante la mirada vacía de un gato. Al parecer nos está enviando un mensaje desde otra dimensión».

El narrador de El viajero de Praga se desdobla en el médico, el paciente Lowell, el mudo. Acaso su último alter-ego no sea humano: Kronz es acompañado por el gato Elmer. ¿Qué enigma miran esos ojos vacíos? Toda revelación contiene un elemento intraducible. El novelista despeja capas de sentido, pero sugiere que al final hay un misterio inexplorable, que pertenece a lo que no puede ser dicho: la mirada del gato.

Bajo las lluvias de Quito y entre las sombras umbrías de Capelo, Kronz se integra mejor que en Barcelona. El país parece una proyección de su alma. Todo luce gastado, perdido, cargado de dolor. En ese ámbito, un extraño puede marcar una diferencia. La fuerza moral de la novela se desprende de esta actitud: El viajero de Praga o la piedad de los desconocidos.

Los remedios del Dr. Kronz son desinteresados. No alivia para ganar dinero, tener prestigio, insertarse de modo favorable en la costumbre, cumplir con obligaciones amistosas o familiares. Actúa con gratuidad, porque así debe hacerlo; la consulta es para él un cruce de soledades que pueden mitigarse.

Theodor W. Adorno escribió que Kafka «busca la salvación incorporando la fuerza del adversario». Tal es el temple de Josef Kronz, casi tocayo del protagonista de El proceso (Josef K.), así como su paciente y alter-ego, Franz Lowell, es casi tocayo de Franz Kafka (cuyo segundo apellido era Löwy). La víctima, el enfermo, el testigo sensible son figuras frágiles que sin embargo pueden tonificarse al incorporar las energías de su enemigo. La estrategia del débil consiste en apropiarse de lo que no tiene. La resistente serenidad de Kronz se fortalece con los males y los abusos que remedia. Como habita un mundo que no es el suyo, carece de vínculos y obligaciones que lo comprometan de antemano. En consecuencia, puede actuar con la libertad de quien está ahí por excepción y es solidario sin prejuicio alguno, como sólo puede serlo un viajero.

Su desarraigo no proviene de la falta de adecuación a las costumbres locales, sino de la forma en que preserva una mirada voluntariamente alterna, oblicua, ideal para observar con diferencia.

En un pasaje de El castillo, el Agrimensor entra a una posada que más bien representa una aduana. La mesonera define así la extranjería del visitante: «Usted no es del castillo, usted no es del pueblo, usted no es nadie. Y, sin embargo, usted es algo, desgraciadamente: es un forastero, alguien que siempre está de más y siempre en medio…»

La visión de Kafka es más trágica que la de Vásconez. Tampoco Kronz es del castillo; sin embargo, acepta su condición marginal y, sosegadamente, la revierte en su favor: se hace necesario. El Agrimensor pierde por completo; el doctor Kronz pierde para que otros ganen;  acepta los encuentros y desencuentros amorosos que le propone el destino, vive en compañía de un mudo, tolera la presencia del impositivo Coronel, se adentra en el hospital donde encuentra un perro callejero, y cuando todo parece inclinarlo a la resignación o la blanda aquiescencia, ayuda a alguien, sin alardes ni regocijos, con la despaciosa empatía de quien está cansado pero aún puede cambiar algo, hacer un esfuerzo que siempre parece el último.

Su capacidad de comprender las razones de los otros parece inagotable. Ante doña Esther entiende que el mal puede ser un espíritu de sobrevivencia: «Ella inventa rencores, odios, entierros, para seguir viva».

Si, como apunta George Steiner, toda novela de eminencia construye una realidad paralela, una «extraterritorialidad», El viajero de Praga pone en escena su propia patria. Praga, Barcelona y Ecuador han sido reinventados.

Hugo de Saint-Victor resumió así la moral del exiliado: «El hombre que encuentra que su patria es dulce, es todavía tierno principiante; aquél para quien toda tierra es como la suya, ya es fuerte; pero es perfecto aquél para quien el mundo entero es como una tierra extranjera». A esta selecta estirpe pertenece Josef Kronz. El desarraigo es su signo, la extranjería su pasaporte. En todas partes se siente en «la orilla equivocada del río». Kafka recorrió la misma senda. Con voz propia, Vásconez confirma la afirmación de Ripellino: el autor de El castillo no ha dejado de volver a casa.

El viajero de Praga es un caso singular de la imaginación narrativa. Leer esta novela implica un acto migratorio, cruzar una frontera, una «línea imaginaria» para llegar al otro lado, hacia la ficción cierta y duradera, la arriesgada orilla de Javier Vásconez.

Quedé deslumbrado con Quito en mi primer viaje a una capital auténticamente andina, en diciembre 2007, también primer viaje a un país andino, y realmente me sentí conmovido por toparme tan directamente, de una manera tangible y cotidiana, con unas raíces americanas de las que sólo tenía conocimiento por mis lecturas. Al llegar a Quito se siente, sin duda por la proximidad de lo telúrico, de los volcanes, porque Quito es como un atanor, que se abren las compuertas del inconsciente confrontándonos con ciertas verdades adormecidas y con heridas insospechadas. Esta ciudad duele y transforma porque, en mi caso, me devolvió a los años 40 o 50, en tiempos cuando los citadinos eran copartícipes del devenir de sus ciudades, porque Quito es una ciudad à visage humain, una ciudad con personalidad, con una semblanza muy propia. Me asombró la cortesía de la gente, la educación y sobre todo la lentitud, tanto en su manera de actuar como en su manera de ser. Sin embargo también percibí en Quito ciertas actitudes por parte de la gente aún muy primarias, muy primitivas (en el buen sentido de la palabra), muy primigenias, algo anticuadas y hasta arcaicas, fuera del contexto del siglo XXI, y sentí muy a flor de piel una presencia invisible cargada de mucho sufrimiento, de algo muy característico y atávico que me asustó un poco. Esta presencia invisible muy sutilmente me hacía entender que no debía cruzar un cierto umbral.

En Quito hay todo un sufrimiento, un extravío, que se percibe y se palpa en sus calles, en el rostro de la gente. La tristeza en los rostros de las mujeres quiteñas, esa mirada de ensimismamiento, de desamparo, de despojo, me recordaron algunos aspectos de la cultura japonesa que lleva su derrota  y su gran dolor (los de la segunda guerra mundial) como algo cultural, quedando en la atmósfera un dejo de venganza. Es lo que también percibí en la novela Jardín Capelo de Javier Vásconez, escritor quiteño, que retrata, de una manera muy sutil, el misterioso entramado del resentimiento que prevalece por días, meses, años, y hasta siglos, en el inconsciente colectivo de una cierta cultura.

En Quito conviven distintas maneras de ser,  culturas paralelas que parecen no tocarse, no participar de un mismo legado. Esa heterogeneidad, que también tenemos por acá por esta realidad caraqueña, aunque sumamente diferente a la de los quiteños, conforma, a pesar de todo, una identidad muy propia. Sacude el inconsciente del viajero que viene de otras latitudes. Yo que nací en Francia y que viajé mucho durante mi infancia, durante mi adolescencia (mi padre era diplomático venezolano) y que siempre he viajado hacia los países del viejo continente, América me resulta todo un descubrimiento. Quito me resultó más que un descubrimiento: ha despertado en mí las ganas (o la necesidad, como decían los griegos, ananké) de conocer más, de descubrir más los misterios ocultos de nuestro espacio fabuloso, mítico, americano.

La joven Manuela, quien abre el relato y lo cierra también, inicia un recorrido íntimo al convertirse en el elemento conector con el pasado. Esa conexión con Mnemosyne es, a su vez, una conexión con el Hades, que es donde aguarda toda la memoria, todos los recuerdos, y donde los muertos esperan por nuestra furtiva visita.

Lo femenino es el gran protagonista de esta novela y es lo que desencadena los procesos de búsqueda (Jordi), de decadencia y de locura (Ruy Barbosa).

Nuria inicia a Jordi, durante su período de aprendizaje cuando éste se convierte no en un jardinero cualquiera sino en El Jardinero, en el Hacedor de Laberinto con forma de jardín, ese futuro “jardín de la senda perdida”, como lo llamo yo. Luego aparecen Lucinda y Lorena, y aquella Matilde de la que se desconoce el rostro, sólo se adivina como entre sueños. Matilde, como una protagon griega, desencadena la tragedia que culmina en una catarsis súbita y purificadora. En cuanto a la pobre Delia, esa Hestia, guardiana del hogar y de los misterios del hogar, tenía que permanecer estéril para poder seguir siendo la guardiana de los secretos de los Ruy Barbosa. Los personajes están allí y sólo falta el escenario, Quito, quien es (porque también es un personaje) otra mujer, porque Quito es una ciudad femenina, laberíntica, que cobija, contiene y sofoca, siendo un gran útero/cuna/ataúd/atanor en el que se propician las transformaciones profundas y definitivas. Por ello es una ciudad fascinante…

El encuentro de Jordi con Lucinda es un encuentro con la propia Hecate, esa Hecate/Circe que lo inicia robándole su inocencia. Hecate es la que vive en las encrucijadas, como Hermes, por ello Lucinda vive en el umbral del cementerio y SABE, con esa sabiduría propia de lo femenino, al igual que Morgana, Olympia (la madre de Alejandro Magno) quien era bruja, o Melusina, la mujer/serpiente. Sabemos que lo femenino, según las tradiciones celtas, es solar, por ello lo femenino ilumina la oscuridad (y el desconcierto) del alma masculina pero lo hace sólo desde el misterio, desde la muerte, desde los poderes de la transformación. Estos aspectos de lo femenino están presentes en su novela y Lucinda los encarna a la perfección, siendo la gran iniciada (la Mystes) en los misterios de la vida y de la muerte. Ella contiene lo femenino arquetípico que resulta ser siempre un enigma para lo masculino. Relacionarse con lo femenino no sólo va a representar un peligro para Jordi  sino es una suerte de destino. Con Lucinda Jordi va a empezar a transformar la masa amorfa de su conciencia. Lucinda es la personificación de la confusión entre realidad y ficción para Jordi, una suerte de personaje rulfiano (como aquella mujer que le hace cruzar el umbral a Juan Preciado). Esta Hecate/Circe va a representar la antesala del encuentro con la violencia y con la muerte, con ella hay un antes y un después, y después nada será igual, no habrá vuelta atrás. Este no es un viaje de regreso para Jordi como el de Odiseo. El viaje de regreso lo efectúa Manuela. Y Jordi ignora que su última batalla va a ser con un Saturnino/Minotauro que lo vencerá y que le rendirá el mismo culto que le rinde Lucinda a la muerte, cuidando una tumba.

Y el jardín es el gran Laberinto arquetípico donde se irán perfilando los complejos meandros del inconsciente: las taras, lo atávico:  la violencia, la locura, la soledad, la miseria, el extravío, el exilio.

Esta novela, Jardín Capelo, me recuerda unas palabras que leí de la novela Exilio en Bowery del venezolano Israel Centeno: “El hombre es un ser estúpido que pretende dignificarse dándole vuelco a la historia de todos los hombres y no sabe que al final únicamente le ha dado vueltas a su miserable vida a costa de muchas otras, que ha desgraciado sus años y al final esto, el destierro del mundo”.

Así la realidad del juez Ruy Barbosa, víctima y cómplice de todo lo que toca, convirtiendo en desgracia todo lo que lo rodea.

Manuela nos permite ingresar a este mundo donde dos hombres, dos ruinas humanas, los dos hermanos Ruy Barbosa (asumiendo cada uno su papel de Basileus que cree reinar sobre un mundo (en ruinas), porque lo que Manuela visita y descubre son ruinas, por ello la imagen de la memoria) que resulta ser un gran cementerio donde habitan los fantasmas. Estos fantasmas que habitan Capelo son los mismos que visitó Odiseo en su bajada al Hades y al hacerlo sale transformado de aquel lugar. Manuela, al final de la novela, abandona la casa, y también el jardín petrificado (gorgoneion, la máscara que oculta y fosiliza) con sus “habitantes”, permitiéndose resolver el enigma del rompecabezas inconcluso con sus últimas palabras que la liberan del legado atávico y cultural, porque Jardín Capelo no es sólo el retrato de una familia es también la semblanza del alma de Quito, del alma de Ecuador, contenida, en pocas páginas, en una magistral metáfora.

Nos queda la joven Lorena, esa Kore que invita a Jordi, que lo incita a que la rapte, y la inicie, que la salve de ese mundo que la va sofocando lentamente, víctima e igualmente cómplice y que es abandonada, traicionada, (como lo fue Ariadna por Teseo y por Dionisos) tanto por su padre como por Jordi.

Jordi Sorella, el personaje principal que vive su pasión hasta el final, catalán medio perdido en la realidad quiteña, como cualquier Leopold Bloom extraviado en su propia Dublín (James Joyce, Ulises) o un Hans Biberkopf en su Berlín desconocida (Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz), nos irá revelando el rostro oculto y arquetípico de una realidad mítica, así como el verdadero rostro oculto de nuestros complejos, de nuestros miedos y del exilio interior que padecemos en nuestra cotidianidad, exilio al que estamos condenados porque nuestra realidad pone en evidencia la gran mentira y la gran incertidumbre de nuestras existencias.

Caracas, febrero 2008

Se dice que, al morir, Pierre Simon Laplace contempló «lo poco que sabemos, lo mucho que ignoramos». Laplace no sólo fue un científico ejemplar, también fue un sabio profeta; fue, en sus propios términos, un «matemático filosófico».

Y no fue la ciencia, sino el espíritu romántico de la unidad universal, quien le ofreció el don de la profecía. En la época de Laplace, a principios del siglo XIX, la ignorancia parecía dividida entre los misterios científicos y la inescrutable naturaleza humana.

El mismo Laplace concibió la posibilidad de curar esa aparente esquizofrenia de nuestra ignorancia: con la ciencia del azar o teoría de las probabilidades.

La búsqueda de la unidad (agregarle el adjetivo «universal» es redundante), la búsqueda de ese punto donde conocimiento y sentimiento se pudieran reconciliar, donde el destino del hombre y el del mundo se pudieran confundir, donde el azar se pudiera decir al mismo tiempo del amor y de la estructura de la materia, ha definido la identidad de estos doscientos años y ha revelado el verdadero rostro de la historia: no hay destino providencial, no hay una edad de oro en el futuro, no hay ningún tiempo prometido y privilegiado del progreso, no hay fin, ni finalidad, ni meta.

Entre las tantas formas que adoptó esa teoría del azar planeada por Laplace, la novela ha sido la que más se ha empeñado en unir los cabos de todos los horizontes de la realidad en un sólo rostro: efímero, inaprensible…

Hablar de la naturaleza siempre cambiante de la novela, hablar de la contradicción inherente a un género que nunca es igual a sí mismo son ya perogrulladas. Pero la obviedad no puede agotar, todavía, el caudal de conocimiento que aportan las novelas mismas como signos de la historia, como signos de la memoria común, como revelaciones de la única constatación posible: la vida es un regalo del azar y el azar es la fuerza de esa vida. Entre el azar y la vida se ha cumplido una complicidad en la que el hacedor se vuelve voluntariamente alimento de su hechura.

En ese sentido, la novela no puede ser sino su historia. Y quizás, sólo con la novela moderna se pueda entender cómo la historia soporta su carencia de finalidad, renueva su vitalidad y recrea con la única precisión posible la forma de los destinos humanos.

La novela latinoamericana también ha participado en esa misión del género ingeneralizable; pero ha participado con su ritmo propio, con sus problematizaciones exclusivas, con sus contradicciones singulares. Con El Periquillo Sarniento, primera novela o no, se iniciaron diversas búsquedas cuyos avatares siguen apareciendo con planteamientos gozosos, radicales, creativos. Entre las búsquedas decisivas están: una voz narrativa coherente y verosímil en las nuevas sociedades (independientes o no: en Cuba se cultivó vigorosamente la novela); una superación de la moral cristiana para acceder a un mundo de personajes que se puedan enfrentar libremente a su destino.

Esas búsquedas de la novela latinoamericana son los itinerarios más fascinantes en la cultura de este subcontinente.

Y es en la posición dentro de esas búsquedas que muchas novelas adquieren todo su sentido y que otras recobran una vitalidad que el olvido y el menosprecio han dejado marchitarse. Y es en la posición dentro de esas búsquedas que se puede descubrir cómo muchas novelas latinoamericanas son, en efecto, un género en sí mismas; son el punto más alto de un problema único e irrepetible…

Desde El Periquillo Sarniento hasta la actualidad, las novelas decisivas latinoamericanas se presentan y se reconocen también por su manera singular de recuperar el problema de otro género, de otro novelista, de otro novela, para darle una nueva solución que sea a su vez un problema.

La sombra del apostador de Javier Vásconez (Quito, Ecuador, 1946) es una de ellas.

Y es más, porque también pertenece a otra ambición decisiva del género moderno: la creación de mundos autónomos que no eviten, por ello, la penetración constante de la realidad. La primera novela moderna es también la última: Cervantes le dio al género su definición y su destino. El Quijote es un mundo cerrado, pero que magníficamente reconoce su complicidad con lo real, cuando los “personajes” leen su propia historia. Con el tiempo, la ambición ha crecido, y dentro del alfa y omega que definió Cervantes, se han incrustado otros proyectos, como el de Balzac, quien no sólo quiso crear novelas que fueran mundos, sino también mundos que fueran novelas. Y el que sin duda es el mejor novelista del siglo XX, Proust, fue más allá, un poco más allá, porque quiso hacer la novela de la vida, no del mundo. En oposición a su contemporáneo irlandés, que incluyó no la vida, sino la historia de Occidente, en un día banal de Dublín. Vida de Proust, historia de Joyce, son los dos caminos que se cruzan, se confunden, se oponen, en la novela moderna occidental hasta García Márquez, quien los reunió y los hizo estallar en una diseminación que rebasó las fronteras de Occidente. No era que antes que él no existieran canales de alimentación entre la novela occidental y la de otras culturas; pero él fue quien ofreció una novela que renunciaba a su origen y se ofrecía literalmente desarraigada para provecho de todos.

De ese caudal —y de sus fuentes, en Faulkner, en Onetti— participa toda la obra de Vásconez. Y en particular, La sombra del apostador ofrece una reflexión aguda, dolorosa, sobre la imposibilidad de construir mundos novelescos inmunes a su propia debilidad totalizadora, al mismo tiempo que admite que no hay otro destino para el novelista moderno que sustentar la autonomía de su imaginación en la constante autocrítica de lo narrado. En ese sentido, La sombra del apostador parece cerrar un ciclo en la obra de Vásconez, y es al mismo tiempo la apertura de otro. Es un auténtico quicio en donde se define el determinismo de las pasiones y el azar trágico de las debilidades humanas. Con La sombra del apostador, Vásconez se vence a sí mismo como novelista creador de mundos autónomos, y triunfa también sobre sí mismo como pensador del único mundo posible: aquél que se entrega al capricho incomprensible de los hechos.

Los poetas van de la metafísica al crimen, no sin antes pasar por la cocina.

Javier Vásconez, La piel del miedo

Como temíamos, la salida a la luz de esta nueva novela de Vásconez ha traído consigo la lluvia, ha provocado que comience la estación invernal en esta “ciudad pequeña, provinciana, oculta como un hongo entre la cordillera, [que puede] llamar la atención de los viajeros por los velos de niebla enroscados sobre las cúpulas de sus iglesias”, y que sin embargo “porque (…) vivía encerrada en sí misma, con sus calles tan empinadas como laberínticas, [provocaban en Jorge Villamar, el protagonista de La piel del miedo] el deseo de huir, de desvelar el secreto de su singularidad.” La ciudad bajo la lluvia, este hongo que parece ocultarse al pie de la montaña maciza en la que se abren hendiduras por las que durante las noches sopla un viento que suena como un concierto de metales y baterías, que hasta puede convertirse en la música de fondo del horror, la ciudad sobre la que también fulgura el resplandor de las apacibles luces del alba, es la ciudad entrañable de Vásconez, amada y amable, a la vez que el hueco del que se quiere huir. La estación lluviosa es propicia sin embargo para la lectura. Uno se arrellana en el sillón, la copa de brandy o la taza de café a la mano, y se adentra en lo que el crítico Ignacio Echavarría ha llamado el “estado de gracia” que provoca esta novela.

En mi comentario partiré de una frase que pronuncia uno de los personajes más amables que ha creado Vásconez y que aparece en varias de sus narraciones, el inquietante e irónico doctor Kronz: “Los poetas van de la metafísica al crimen, no sin antes pasar por la cocina.” Seguramente Kronz ―para quien, además, la puerilidad es una característica del poeta―, a semejanza del novelista que esta vez se esconde detrás del médico checo para embromar a algunos de sus amigos, considera que poeta es el hacedor de versos o de textos líricos, y que por tanto pertenece a una clase de escritor diferente a la del novelista. Se podría decir incluso que pertenece a otra “especie”. En lenguas como la alemana no existe tal diferencia, la categoría “poeta”, Dichter, engloba a prosistas y versificadores, a narradores, dramaturgos y poetas líricos. Unos y otros tienen que vérselas con el lenguaje, con esa peculiar tensión entre el lenguaje cotidiano y el lenguaje poético o literario que ha sido irreductible a las explicaciones teóricas y que constituye la textura artística, la dimensión estética de la obra. En este sentido, no cabe duda que Javier Vásconez es poeta, uno de nuestros mayores poetas. Y en verdad, y a su pensar, también Vásconez va de la metafísica al crimen, no sin antes pasar por la cocina. A su pesar, porque Vásconez suele insistir sobre su pretendida ajenidad a la metafísica, sobre la desconfianza que le inspiran los teóricos, y entre ellos, los filósofos, lo que no le impide desde luego husmear entre las páginas de uno que otro filósofo, u opinar en torno a la supremacía que habría alcanzado, según él, el aristotelismo sobre el platonismo. Como sabe cualquier aprendiz de filósofo, nadie está exento de la metafísica, menos aún quienes hablan acerca de la condición humana, del miedo que atraviesa la formación de la subjetividad, de la amistad y el amor, como acontece en las novelas, como sucede a lo largo de esta novela. No quiero decir con ello que esta sea un aparato discursivo para sostener alguna tesis: nada más ajeno a Vásconez que la argumentación de posiciones; ni siquiera sus personajes serían capaces de semejante actitud. Entre Sartre y Camus, siempre Vásconez ha preferido al segundo, sin vacilación alguna. Pero esto no quiere decir que no exista una densidad de pensamiento en torno a la condición humana a lo largo de la ya extensa obra de Vásconez; una densidad de pensamiento más poética que filosofante, pero que pone ante nosotros preguntas esenciales que van más allá de la evidencia de lo dado, de lo cierto. Quizás a ello sea a lo que se refiere el doctor Kronz con el término “metafísica”.

De la metafísica a la cocina hay, desde luego, más de un paso. Algún kantiano o tomista podría suponer que hay una caída. Yo diría que más bien se trata de un tránsito desde el duro hueso de las entidades abstractas a las esencias de las hierbas que deben ser combinadas a través de prolijas operaciones del olfato y el tacto, de la vista y el gusto, atentos a la escucha de viejas sabidurías que se superponen unas a otras, hasta dar con la composición adecuada para una carne, un pescado, un camarón.

—Es una lástima que los años no pasen en vano, querido Vásconez, y que ya no nos sea posible, por un sentido de prudencia, derivar hacia lo que sería un crimen que cometeríamos contra nuestros propios cuerpos, es decir, sentarnos sin miedo alguno (¡otra vez la piel del miedo, en este caso bajo la forma metafísica de la salud!), sentarnos sin miedo alguno, digo, ante una mesa infinita de espléndidos manjares, como la mesa en torno a la que se sientan los comensales de la fiesta dominical en el hotel Dos Mundos, ese refugio del joven protagonista de la novela.

A semejanza de la cocina, la novela –supongo yo– el algún sentido más que el poema en verso, requiere de una paciente, meticulosa y cotidiana elaboración en que se cortan, se combinan, se adoban los distintos componentes para dar con la configuración exacta de los personajes, las referencias internas precisas, la construcción de ambientes, la sucesión cabal de los acontecimientos, tanto en la cronología de los sucesos como en su aparición en el tiempo narrativo de la novela. Es lo que en el caso de La piel del miedo deviene en esa escritura que Ignacio Echavarría caracteriza como “penetrante plasticidad de una prosa parsimoniosa y envolvente”.

Pero lo terrible que revolotea en la frase del irónico doctor Kronz es que el poeta va, pasando por la cocina, de la metafísica al crimen. Porque así como Vásconez ha sabido en esta novela crear los espacios festivos del banquete en el hotel Dos Mundos, en el que se sirve un estupendo viche de pescado, y del burdel Mariposa Negra en el que resuenan los boleros a cuyo ritmo viven sus melodramas personajes estrafalarios, tristes, o incluso rozados por cierto hálito sublime ―como la cantante Fabiola―, por contraste Vásconez nos arroja a los ámbitos de lo siniestro, de lo pavoroso, a los lugares inhóspitos de una infancia marcada por el dolor, la orfandad ―por la ausencia del padre y el derrumbe de la madre―, por la enfermedad y el miedo. Nos envía hacia los ámbitos de una puerilidad amenazada por el deseo que aflora con una violencia que empuja en dirección al placer y el goce, y que bien puede acabar en el crimen ―como de hecho acontece con uno de los personajes comparsa de esta novela, Ramón, el amigo y compañero de juegos e iniciación del protagonista― o en el fetichismo ―como en la escena grotesca en que el joven Cornelio Enríquez, que devendrá Presidente de la República, disfraza a una prostituta para que se asemeje a la imagen de la Virgen a la que se venera en el colegio al que asiste. O hacia la búsqueda atormentada de ternura, como acontece con el protagonista y la cantante Fabiola. O simplemente hacia la sordidez, el abandono y la desesperanza.

— ¡Desconfíen, amigos míos, de los poetas, quienes pueden acabar en el crimen! Recuerdo a una adolescente que luego de leer varias tragedias de Shakespeare comentaba que el gran poeta inglés le había dejado la impresión de ser un asesino en serie. Magistral, desde luego, pero asesino en serie. “¡A cuántos personajes da muerte violenta en sus tragedias!”, sentenció. Por suerte, no creo que a ningún gobernante se le ocurra colocar un ejército al mando del poeta Vásconez, ¡que los dioses nos libren! Si hago esta alusión es porque debo confesar que con Vásconez solíamos reunirnos para comer juntos los primeros jueves de cada mes, y, recordando a Quincey y a Chesterton, dedicábamos a menudo nuestras conversaciones de sobremesa a comentar algunos crímenes vinculados a las intrigas políticas. ¿Cómo no comentar el miedo a morir envenenado por los agentes de Putin que expresaba en algunas entrevistas el brillante ex campeón mundial de ajedrez, Gari Kasparov, durante la campaña presidencial en que fue derrotado, después del asesinato de un ex espía ruso que fue envenenado con polonio radioactivo en el hotel Milenium de Londres? Además, con “polonio”. ¿Acaso no se llamaba Polonio el cortesano intrigante, padre de Ofelia y Laertes, a quien asesina Hamlet en la alcoba de su madre?… El crimen, la poesía… En verdad, Vásconez no es capaz de matar una mosca fuera de sus novelas y cuentos. No creo que haya tenido jamás una pistola en sus manos. Sin embargo, en La sombra del apostador nos mostró cómo atravesaría la ciudad un asesino para disparar contra un caballo o un jockey. Pero en esta nueva novela, ya al inicio mismo de La piel del miedo, coloca al lector en el vórtice del terror que sacude al niño que escucha detrás de una puerta los disparos de su padre en el corredor de la casa contra el fantasma de su enemigo.

Javier Vásconez ha dicho que repudia la política desde niño, y algo de ese repudio a la violencia que surge de la intriga y la ambición de poder cruza por momentos la novela, sin que de ninguna manera esta sea una novela sobre la política. Cuando Vásconez me propuso hace algunos meses que presentara la novela, lo hizo bajo el presupuesto de que, a diferencia de él, yo estaba atravesado en cierto modo por la política. En el Ecuador, por una especie de maldición, la mayor parte de las conversaciones terminan enredándose en los sucesos políticos, en las intrigas, en las recurrentes teorías sobre la conspiración. Yo siempre le he dicho a Javier que nos repugnan cuestiones parecidas en la política, que por igual repudiamos la política tal como se la entiende de manera corriente, “periodísticamente” para decirlo de algún modo, esto es, como los juegos del poder: intrigas, conspiraciones, demagogia, propaganda… A nuestra edad ―aunque desde luego en esto él se anticipó con bastante tiempo a sus contemporáneos― sospechamos de las grandes causas, de los ideales pomposos, de las utopías y los mitos. En La piel del miedo, Vásconez decanta esa repugnancia suya por la política, en el sentido señalado, al rememorar un siniestro episodio de la historia ecuatoriana, el atentado que sufrió uno de los más importantes periodistas de mediados del siglo pasado. Vásconez es un novelista que, cuando toma elementos anecdóticos de la historiografía o de la memoria colectiva, los transfigura para poner de relieve algún aspecto de la condición humana; en el caso señalado, lo que importa es llegar a la descomposición de la subjetividad ante la traición, la deslealtad del poderoso con sus amigos cuando ya no le son útiles para sus fines, o visto desde el otro lado de la escena, desde la perspectiva de la víctima, cuando sucumben las defensas sicológicas que sostienen la dignidad y libertad individual. El historiógrafo captará de inmediato que un hecho que causó estupor durante el tercer gobierno de Velasco Ibarra, el asalto del grupo de pesquisas que fueron llamados “Pichirilos” ―porque eran pequeños de estatura― al periodista Alejandro Carrión, Juan sin Cielo, asalto ordenado directamente en el Palacio de Gobierno, y que, según se comentaba en las tertulias de cantina en aquella época, habría concluido en la macabra escena de hacerle comer estiércol ―que es en realidad una vieja práctica de tortura―, se traslada en la novela al gobierno de Camilo Ponce Enríquez, apenas encubierto bajo el nombre de Cornelio Enríquez, a quien se solía representar con un rostro que semejaba al de un vampiro en las caricaturas de la revista La calle, que dirigía su implacable adversario Alejandro Carrión. Cornelio Ponce, a juicio de quien fuera su mejor amigo de la juventud, Rogelio Villamar, padre del protagonista, es un traidor, y a criterio de Fanny, madre del protagonista, un fanático. ¿Qué hay más terrible en un gobernante que la deslealtad y el fanatismo? Hacia esta pregunta nos encamina el novelista, más allá de la destrucción de Rogelio Villamar y de su obsesiva contraposición a  Cornelio Enríquez, que termina en lo que es una exacta inversión del banquete festivo, la repugnante cena en uno de los siniestros sótanos del poder. Vásconez de ninguna manera se detiene en las anécdotas; las toma solamente como pre-texto para construir ambientes y relaciones complejas entre sus personajes.

Desde un punto de vista, se podría decir que La piel del miedo es una novela de fantasmas, aunque no en el sentido de una novela gótica. Para comenzar, como en Hamlet, también en esta novela de Vásconez el padre, Rogelio Villamar, es un espectro. Pero a diferencia de la tragedia shakespereana, acá el hijo no ha de escuchar al espectro para vengarlo, sino que se verá condenado a perseguirlo como un fantasma que retorna en la pesadilla o en la imaginación del niño desolado, agobiado por la enfermedad y el desamparo; que retorna también en el derrumbamiento de la madre y la infinita tristeza de la hermana. Es un espectro que se configura y muta en los relatos de las posibles vidas que podría tener el ausente y que surgen en la imaginación y en el sueño ―quizá pequeño contrabandista de alcohol, quizá periodista en Panamá. Como sucede con los fantasmas, cuando parece estar en la cercanía, cuando parece que puede ser alcanzado al fin, se desvanece. Así como Vásconez dice desconfiar de la metafísica y de la política, también dice desconfiar del psicoanálisis. Nadie ose de hablar de Lacan en su cercanía. Sin embargo, creo yo que esta novela, precisamente por ser una novela de fantasmas y fantasmagórica, será una pieza de caza para freudianos y sobre todo para lacanianos. Una novela de fantasmas que se desplazan de un lugar a otro.

A los fantasmas se asocia el dolor, el miedo, el desamparo. Siendo una novela que narra el tránsito de la infancia a la juventud, que gira por entero en torno al protagonista, no es lo que se suele denominar “novela de formación”, no es una bildungsroman. No hay formación; más bien está construida como un movimiento a través de la desolación y el miedo hasta alcanzar cierta aturdida libertad.

Mas también hay otros significantes que van de esta novela, como sucede en las obras anteriores de Vásconez, hacia otras de sus narraciones, que se desplazan por el mundo de nuestro autor. En estas páginas vuelven a escena Kronz y el jockey Rosendo, que vienen de El viajero de Praga y La sombra del apostador, dos estupendas novelas de Vásconez. Señalaré otros dos evidentes desplazamientos de significantes que ustedes encontrarán con facilidad apenas se adentren en el libro: el protagonista es Jorge Villamar, J V, como J. Vásconez, personaje de otras narraciones que además es periodista, como Javier Vásconez, el novelista, que en su juventud fue periodista ―aunque, por suerte para él, no periodista político sino cultural. Pero erraría por completo quien interprete que tras Jorge Villamar se enmascara el novelista ―aunque, como sucede en toda obra novelesca, el personaje de alguna manera presta su máscara a ciertas figuraciones del autor: “Madame Bobary soy yo”, decía Flaubert, y Borges ironizaba sobre su inceszante construcción del personaje Borges en “Borges y el otro”. Asimismo, Fabiola Duarte, la cantante de boleros nacida en Manabí, recuerda a Gipsy Rodas, la cantante de Café concert que añoraba que le fotografíen frente al mar, pero aunque aquella es en cierto modo el doble invertido de esta última, ambas están condenadas a la frustración y el fracaso. Si en El viajero de Praga hay un médico loco a quien irresponsablemente se le ha encargado que dirija un hospital, que se dedica a “investigar” sapos en medio de una epidemia de cólera, en esta nueva novela de Vásconez aparece un adolescente que sueña en el tatuaje perfecto, que dice ser hijo de un “investigador” que se dedica a los murciélagos. Ya hemos dicho que a un personaje de la política ecuatoriana, aludido/eludido en la novela, se lo representaba en las caricaturas de la época como un vampiro. Este chupa la sangre, como el estilete del artista del tatuaje. La memoria mueve sus estiletes para narrar sobre la piel la historia del miedo de un adolescente…

“Esa noche, en la alcoba del Hotel Dos Mundos, con el frío pegado a los huesos, tuve el privilegio de escuchar la lluvia cayendo sobre la noche de la ciudad. Unas veces era cruel, otras tan protectoras como la sombra del volcán”. Esta noche, gracias a Javier, también nosotros, tal vez con el frío pegado a los huesos debido a algún pacto secreto que tiene él con los demonios del invierno, tenemos el privilegio de adentrarnos a la experiencia del placer de la lectura de una estupenda novela. Y yo he tenido el privilegio de decirles algo sobre la novela para incitarles a gozar de ella, por lo que le agradezco enormemente a mi amigo, el poeta Javier Vásconez.

El pathos del exilio reside en la pérdida de contacto con la firmeza y la satisfacción de la tierra: volver a casa es de todo punto imposible.

Edward Said

Si bien se puede leer El viajero de Praga (1996) como una novela de amor, de viajes, o incluso como un libro de homenajes de un autor que gusta prodigarlos a sus “invitados de honor” ―en este caso, Conrad, Kafka, Camus, Benet y Onetti―, desde mi punto de vista es ante todo una novela acerca del exilio intelectual1. Kronz me parece el personaje más logrado y atractivo de la narrativa de Vásconez, aunque hay que reconocer que la configuración del médico de Praga, exiliado voluntariamente en Quito, se da a través del juego de aproximación y distanciamiento con el más cálido personaje femenino creado por el novelista ―la enfermera Violeta―, del contrapunto con el decadente y desmedido Coronel Castañeda ―contrapunto que se despliega a través de El viajero de Praga, La sombra del apostador y algunos cuentos―, y en permanente contraste con la gris rutina de la ciudad andina donde ha venido a parar, nunca nombrada pero evidente para el lector, Quito. Kronz adquiere su forma cabal como exiliado intelectual en su aventura erótica estival con Violeta, en el verano que anuncia no propiamente la senectud, sino una suerte de acabamiento para las búsquedas existenciales del médico. Al cerrar la novela sabemos que Kronz vuelve en medio de la lluvia a su casa en Quito, a su vida de solitario y su rutina de médico y bebedor de vodka. Pero esta vuelta a la “casa” en la ciudad donde siempre llueve expresa más bien “la pérdida de contacto con la firmeza y la satisfacción de la tierra” que un retorno al hogar.

El exilio del intelectual o del artista es uno de los grandes temas de la novela moderna. Uno y otro son personajes en quienes se concentra la contraposición entre el individuo que anhela libertad para desplegar las potencialidades de su ser y la sociedad moderna que lo constriñe, pese a los valores que supuestamente prevalecen en ella, contraposición de la que además tales personajes hacen objeto de reflexión y crítica sostenidas. Las novelas que tienen como protagonistas a intelectuales y artistas son en cierto modo paradigmáticas, si ha de tomarse en cuenta el carácter esencialmente problemático del personaje novelesco, a diferencia del héroe de la épica clásica. Junto a ello habría que considerar el grado de dramatismo que implica la decisión en el intelectual o el artista, dado que el protagonista de la novela está siempre ante un mundo de posibilidades abiertas, jamás encerrado en un destino ya dado (Lukàcs). Las circunstancias y la trama azarosa de los hechos, más que fijar el curso de la vida, componen el campo de alternativas frente al cual el individuo se ve avocado a tomar su decisión ―incluso si esta se da bajo la forma de la indecisión y el inmovilismo. En la decisión, el individuo ha de enfrentarse con la responsabilidad sobre sí mismo y el mundo. El intelectual y el artista, en cuanto personajes, son ante todo figuras éticas.

La generación de artistas y escritores a la que pertenecemos Vásconez y yo se formó en un clima intelectual fuertemente marcado por tales figuras éticas. No sería exagerado decir que en los años de formación ―allá por la década de los sesenta―, y a pesar de las diferentes atmósferas sociales en que esta se realizó, queríamos forjar nuestro temple imaginando que nos enfrentábamos a las vicisitudes de los grandes personajes de la novela moderna ―desde Sorel de Rojo y negro a Rieux de La peste o Mateo de La edad de la razón―, y no se diga de los grandes artistas. Creíamos que sus circunstancias se asemejaban a las que nos habían caído en suerte, que su angustia nos tocaba de cerca. Sin embargo, en las décadas siguientes se vino encima de nosotros una serie de profundos cambios que transfiguraron el mundo de la vida y que no han dejado de poner en cuestión las convicciones y expectativas que creíamos más firmes. No solo nos quedamos “sin paradigmas”, como se suele repetir ―a menudo para eludir la responsabilidad que implica hacerse cargo de esta transformación―, sino que se sacudieron los “fundamentos” de la vida cotidiana. Aún nos hace falta el libro del historiador que nos ayude a comprender las transformaciones del último medio siglo ecuatoriano o, con el inexorable sesgo subjetivo, el libro de memorias de algún actor intelectual que narre los cambios que se han dado en los modos de convivencia y de existencia individual. Aunque la novela no se restrinja a ser una representación de estas formas, no es menos cierto que sitúa en el curso de estas modificaciones la aventura de sus personajes; más aún, en su estructura capta de manera compleja el cambio que se opera en el mundo de la vida. De ahí que uno de los indudables méritos de El viajero de Praga sea el registro crítico, desencantado, irónico, incluso satírico, de la “modernización” (o de su imposibilidad) de la sociedad quiteña.

Cada vez que vuelvo a releer las páginas de El viajero de Praga siento una especie de estupor ante lo que podría llamarse el deliberado anacronismo temático y estilístico de la novela. ¿Se podría haber escrito una novela contemporánea semejante en algún lugar que no fuese Quito?, es una pregunta que me he hecho a mí mismo en varias ocasiones. Lo cual, desde luego, no resta la dimensión universal del conflicto humano que contiene El viajero de Praga… Sin duda, en la novela se declara paladinamente la deuda de Vásconez con Kafka, Camus y Onetti, y por tanto se inscribe en una tradición, dentro de un modo de escritura narrativa. Hay un claro y fuerte distanciamiento de la retórica del realismo mágico, de lo real maravilloso y del neobarroco hispanoamericano, aunque El viajero de Praga y la mayor parte de la narrativa de Vásconez poco tengan que ver con otras vías de la narrativa contemporánea que se han puesto de moda en el periodo… El aparente “anacronismo” no constituye necesariamente una limitación estética; por el contrario, como lo prueba la novela de Vásconez, puede convertirse en un dispositivo que contribuye a convertir la novela en caja de resonancias y en teatro de sombras donde resuenan y se mueven misteriosamente viejos conocidos del lector. Se crea así una atmósfera para el extrañamiento del protagonista, sobre el que se proyecta el distanciamiento crítico del artista. Mas lo que resulta insólito es que esa atmósfera de extrañamiento tenga que ver con “Praga”, con un lugar imaginario situado en los confines orientales de la Europa moderna, o en los confines occidentales de un mundo eslavo que, en el contexto de la época en que transcurren las acciones de la novela, se confunde con “el Este”, el autoritarismo soviético, la clausura de la libertad del individuo y las inescrutables decisiones de un poder omnímodo. Lo que sabemos acerca de la vida de Kronz en Praga es poco, pero lo suficiente para comprender que el médico vive su infancia y juventud acosado por lo siniestro: brumosos recuerdos de los padres, el suicidio de su madre que se arroja al Moldava, la relación amorosa con Olga sujeta a las apariciones intempestivas de la mujer y pronto cortada por una decisión incomprensible, oscurecida aún más por lo que dice un personaje enigmático que aborda a Kronz y que, como luego se sabrá, se llama Franz Lowell. Tal vez este sea el espectro de Kafka2, que seguirá al médico en su peregrinaje por Barcelona, Londres y Quito, apareciendo en los momentos de verdadero peligro para Kronz. Aparte de espectro de Kafka, Lowell es la sombra del médico, es el solitario que al final de su vida terminará escribiéndose cartas a sí mismo, el desamparado que muere casi en brazos de Kronz en un hospital de una ciudad lluviosa encaramada en los Andes, el hombre lleno de interrogaciones sin respuesta, el exiliado absoluto, “de por vida”.

El hombre era más joven de lo que [Kronz] se había imaginado. (…) Era frágil, triste y tan culpable en el umbral de sus emociones, tan poca cosa, que fue como si el doctor se viera a sí mismo en un espejo. La boca cerrada con firmeza, los ojos alucinados, con el aspecto sumario de un insecto acorralado en su propio caparazón. (…) pensó que la visión de ese hombre podía ser el duplicado de su propia sombra. (…) El doctor se sintió un intruso, comprendió que podía haber estado ocupando su lugar. (…) Los dos estuvieron en las mismas ciudades y allí buscaron un refugio de sí mismos, tal vez huían de la misma amenaza… En cierto modo, la imagen que tenía de él abundaba en recuerdos y situaciones equívocas. En su soledad, Kronz había decidido que no tenía sentido organizar su inteligencia, tampoco pretendía una inútil comprensión del absurdo. El mundo no era más que una sustancia absurda que no se dejaba aprehender. [288-2903]

Es mérito de Vásconez el difuminar en esta atmósfera lo que podría haber sido una referencia directa a las condiciones políticas de Checoslovaquia, pese a que el relato registra que Kronz arriba a Quito en 1967, es decir, en una época en que la Primavera de Praga y el intento de crear un “socialismo con rostro humano” son aplastados por los tanques del Pacto de Varsovia, pues gracias a ello Kronz no es propiamente un perseguido que escapa de un régimen político, sino un “exiliado de por vida”, que “venía huyendo de la historia, no por razones muy concretas sino porque había intervenido el azar”. En otras palabras, y dado que el exilio tiene siempre un trasfondo político, Kronz es alguien que voluntariamente se ha puesto en la exterioridad del mundo político, que opta por un lugar radicalmente ajeno para ejercer su decisión de ubicarse en los márgenes del orden social, lo cual no quiere decir, desde luego, que tal ubicación lo convierta en un rebelde, y ni siquiera en un contestatario; por el contrario, Kronz se inhibe de cualquier acción vinculada al mantenimiento o al cambio del orden social. Tampoco es un personaje abúlico, como insinúa Moreano, pues profesa la medicina con apego irrestricto a los mandamientos hipocráticos, y actúa con firmeza cuando debe hacerlo, como demuestra su intervención en el hospital durante la epidemia del cólera. En este sentido, es un hombre moderno, incluso un heredero de la ética protestante. Sin embargo, desde su marginalidad apenas si escudriña a la humanidad con escepticismo y desencanto. Ya en Barcelona se había percatado de que “Se estaba convirtiendo en una rata de ciudad: observador y desconfiado”. Esta atmósfera de extrañamiento permite que la “realidad” a la que se enfrenta el escritor aparezca en un calidoscopio en el que se pueden percibir las facetas de irracionalidad, incoherencia y absurdo de la vida social. El ojo de Kronz, acostumbrado al diagnóstico, no convierte en folklore la realidad de esa “aldea, con edificios y casas coloniales, que presumía de ciudad” donde ha venido a parar, ni la acepta como algo dado frente a lo que no cabe otra alternativa que integrarse. Kronz prefiere mantenerse examinando los sucesos desde los márgenes de ese mundo, desde sus intersticios, antes que dejarse vencer por el acomodo y la complicidad.

Corría el año sesenta y siete. Hacía tiempo que el tedio definía la vida del doctor: una incipiente calvicie enturbiaba su relación con las mujeres, ya empezaba a envejecer. Según Kronz, venía huyendo de la historia, no por razones muy concretas sino porque había intervenido el azar. Y al llegar aquí vio la belleza salvaje, insustancial, un tanto melancólica de este país y eso le hizo daño, como hacen daño las cosas inacabadas. Vio hombres escuálidos y graves, caminando al borde de las carreteras. Secretamente se preguntó adónde iban, vio mujeres llevando niños y canastos en sus hombros, vio cordilleras y nevados, vio por último un indio, dos indios, muchos indios, y desde el principio supo que ellos también estaban solos, enfrentados a la muerte, condenados a perder.

Del resto tenía una idea vaga, era el vacío total: apenas una aldea, con edificios y casas coloniales, que presumía de ciudad. Sintió una firme, quizás una inútil voluntad de desaparecer. Y entonces decidió quedarse. [81]

Gracias a ello, el médico es un personaje cuya ética proyecta la actitud del escritor frente a una sociedad hundida en la corrupción, dirigida por elites incompetentes, en la que fallan los sistemas básicos (hospitales incapacitados para afrontar un brote de cólera, a fines del siglo xx), racista, con una población india marginada y sometida, asfixiantemente burocratizada…

Aunque carece de referencias temporales precisas, pero no de claridad en la sucesión cronológica de las acciones y situaciones, lo que es coherente con la huída de la historia, se puede considerar que la novela ―por consiguiente, también la vida de Kronz― se desarrolla en tres ámbitos: 1) Praga y Barcelona, que son las ciudades donde habita el protagonista antes de su viaje a Ecuador. En realidad,  Londres es solo una estación de tránsito obligatoria después del escape de Barcelona. 2) El Ecuador, y sobre todo Quito, donde se despliega la mayor parte de las acciones del médico: su periodo obligatorio de médico rural, su trabajo en el hospital durante la epidemia del cólera, los trámites burocráticos que se verá obligado a realizar dada su condición de inmigrante. 3) El valle cercano a Quito, la casa de campo junto a Capelo, donde vive su amor estival con la enfermera Violeta. Es este tercer ámbito el que organiza la narración, pues la novela comienza por el viaje de Kronz hacia sus vacaciones en el valle, que pronto se ven interrumpidas por la imperiosa petición de dirigirse a Capelo para atender a la vieja y moribunda esposa del Coronel Castañeda, petición que lo pone en contacto con la enfermera Violeta, y termina con el retorno a la ciudad, luego del fin de su relación amorosa. Así, ya desde el segundo capítulo la novela se despliega al ritmo de la relación erótica entre el médico y la enfermera.4

Las acciones que se desarrollan antes de la llegada de Kronz a esa “línea imaginaria” que andaba buscando a ciegas, aparecen en la narración primero como evocación hacia el capítulo VI, para concentrarse luego en el relato directo, desde el capítulo IX hasta el XIV. El extrañamiento, que es la característica de Kronz, adquirirá ribetes de absurdo a partir de la emergencia del personaje desde las brumas de la infancia y juventud, de las que casi nada se sabe, y la persecución de la que tal vez haya sido víctima en Praga ―por su relación con Olga, posiblemente la hija de un pez gordo; aunque tal vez escape simplemente a causa de la paranoia desatada por el hecho de vivir bajo un poder autoritario que carece de rostro. Absurdo que continuará durante su vida de marginal en Barcelona, donde el médico se ve envuelto en un negocio atrabiliario y grotesco, el contrabando de animales exóticos, en cuyas redes cae debido a su condición de paria. Con la narración de lo que puede sospecharse que habrá sido la vida de Kronz en Praga, de su incapacidad para sobrevivir en Barcelona y su huida a través de Londres hacia ese país que le ha descrito el médico ecuatoriano Cueva, país que vislumbra en su imaginación a partir del recuerdo de un libro de Alexander von Humboldt, se configura el personaje del exiliado que, por contraste, se convierte en un doble literario del autor. Este mirará a través de los ojos del exiliado a su amada-odiada Quito. Solo la interioridad del exiliado, que de manera irremediable ha sido lanzado por fuerza de las circunstancias hacia un país que vislumbra apenas como una “línea imaginaria”, puede brindar la posibilidad de adentrarse en ese entramado de páramo, embrollado aparato barroco y amasijo absurdo. El talante de Kronz, configurado en Praga y Barcelona, es lo que permite a Vásconez mirar sin concesiones su mundo andino, quiteño, ecuatoriano. Surge con ello una pregunta acuciante: ¿Por qué es necesario este extrañamiento para mirarnos a nosotros mismos, para enfrentarnos a nuestro mundo? A este mundo se dedica una tercera parte de la obra, desde el capítulo XV al XXII. El médico cumple sus deberes de manera insobornable, aunque por momentos ese mundo que tiene frente a sí parezca derrumbarse ― efecto que se logra en la novela mediante el contrapunto entre la sobria actitud del médico y la descripción que el narrador hace de ese mundo a través de una sátira implacable. Kronz profesará la medicina, aunque deba hacerlo en páramos por donde pasan trenes cargados de indios esclavizados, enfrentándose a hacendados que habían llegado a la estupidez debido al incesto y al enclaustramiento, a empleados públicos que suspenden sus quehaceres para que un charlatán venda sus cachivaches, al caos de un hospital que en medio de una epidemia está gobernado por un demente que se cree científico y por una horda de sinvergüenzas que trafican con medicinas y placentas… ¿No habría que ver en esta sucesión de escenarios y personajes estrafalarios, donde se mueve y con los que toma contacto el doctor Kronz, un homenaje de Vásconez a Rabelais, a Quevedo, e incluso a Swift? En todo caso, el contrapunto entre Jordán, el demente director del hospital y los corruptos médicos y sindicalistas, de una parte, y de otra, Kronz y el doctor Eduardo, que en medio del caos enfrentan con vigor la epidemia del cólera, es una sátira extraordinaria del desorden de la vida pública del Ecuador contemporáneo. Vásconez es sin duda un novelista que se mueve con fluidez entre la ironía y la sátira.

Lo que quiero destacar es que en El viajero de Praga cuanto tiene que ver con la realidad social de referencia, el Ecuador, es mirado con ironía y desasosiego  por el protagonista, pero solo puede ser narrado de manera satírica por el novelista. Para ilustrar esta imbricación de la perspectiva de Kronz y el punto de vista satírico del narrador citaré la confrontación del médico con los hacendados blancos e incestuosos de la agreste región montañosa adonde había sido enviado para cumplir el obligatorio periodo de medicina rural. Pocas líneas antes, el narrador cuenta que Kronz ha visto un tren que lleva indios esclavizados a unas minas. El médico se dice “Esto es el infierno (…), quizá sea el último lugar del mundo”. Ese infierno está dominado por unas cuantas familias de terratenientes bastante bárbaros.

De vez en cuando se paraban a hablar con el doctor. Sus voces eran aflautadas, rapaces y chillonas. En opinión de Kronz, todos tenían los ojos del mismo color, con un fondo verdoso y maligno como el agua podrida de un pozo, que provenían del mismo tronco familiar. Todos tenían caries en los dientes y estaban emparentados entre sí.

Estos hombres vivían con sus perros de caza, sus caballos y sus mujeres: la mayoría de las veces eran sus propias primas. Incluso se dio el caso de un tal Bueycito Dávila, quien vivió amancebado durante veinte años con su propia hija. Eran tan desconfiados y supersticiosos como los indios. Y hablaban un español rudimentario y atravesado de quichuismos. Sus casas olían a incienso, a podredumbre, a la miseria de quien vive entre orinas de guaguas y cacas de gallina. [197]

Solo la sátira tiene eficacia para desentrañar la miseria moral, la incapacidad dominante que impide un funcionamiento moderno y racional de las instituciones. Lo que para Kronz es un infierno, para Vásconez es simplemente absurdo y ominoso. Aunque el narrador sugiere que Kronz es un personaje en cierto modo cínico ―pues cuenta que ya en el hospital de Praga “cumplía a cabalidad con su tarea de ayudar a los pacientes a creer en el futuro, con frases cargadas de cinismo y tolerancia”― más bien me parece que es la concentrada expresión del desencanto moderno, alguien que ha perdido la fe en los grandes ideales (religiosos y políticos) o simplemente carece de ellos, pero que conserva un compromiso muy alto de carácter ético en su profesión. Para ser cínico, en el sentido filosófico y antiguo del término, le hace falta el desenfado y el humor ácido de un Diógenes, que en cambio sí lo tiene Vásconez. Confieso que no puedo dejar de reírme al leer los pasajes más satíricos de El viajero de Praga, aunque luego me angustie percibir que me estoy riendo de lo que fue el mundo de mi juventud y, en gran medida, de lo que sigue siendo el Ecuador contemporáneo, para desgracia de los habitantes de este país. Kronz, hombre moderno, huye de la historia hacia un mundo social que se ha paralizado, que en este sentido carece de historia. Al contrario de lo que piensa Moreano, me parece que la novela no culmina con el tema del retorno “a casa” por una insistencia en lo mítico, que sería algo característico de la novela hispanoamericana en contraste con la europea. El mito tiene como supuesto la existencia de un hogar, de una morada que acoge. La ciudad eternamente lluviosa no es para Kronz ese lugar de acogimiento, sino un agujero en que la historia se ha congelado, se ha petrificado, y adonde viene a parar porque carece de fuerza para tomar otra decisión que no sea quedarse en ella. El verano, el valle de las serranías andinas y el amor estival arrancan al médico de esa petrificación del tiempo, pero por poco tiempo. La configuración de ese mundo novelado impide la ruptura del tiempo petrificado. Creo que en ello debe verse una intervención del punto de vista del novelista, no solamente por el respeto que guarda por el mundo novelado y sus personajes, sino también porque ese mundo novelado proyecta su actitud frente al mundo social.

Se ha dicho con razón que Vásconez es un viajero de la literatura. Curiosamente, Kronz no es un gran viajero, pues se ha movido muy poco, de Praga a Barcelona, y luego, pasando por Londres, a la ciudad eternamente lluviosa de los Andes ecuatoriales. Sus viajes posteriores se restringen a sus vacaciones en Manta. El último desplazamiento que narra la novela se realiza apenas a las afueras de la ciudad, al Valle de los Chillos. Vásconez, por el contrario, ha viajado mucho a lo largo de su vida, ha residido por largas temporadas en Londres, Barcelona, París, Madrid y, desde luego, ha visitado Praga. Pero quienes lo conocen bien pueden atestiguar que es ante todo un viajero de lecturas. El título de la novela no es muy preciso en relación a Kronz. Esto lo anoto por una consideración más sobre el exilio: Kronz ha sido arrastrado hacia un lugar donde al parecer se ha paralizado la historia, un mundo abigarrado, dominado por una temporalidad premoderna. Desde el inicio es una figura que expresa el exilio intelectual, pero no es un viajero y para nada un aventurero. No encaja ni en la historia europea reciente ni en la historia premoderna de los Andes. El novelista es también un exiliado intelectual: no encaja ni en la historia reciente de su amada-odiada Quito ―de la que la mayor parte de los escritores de nuestra generación sabemos bien que es casi imposible escapar, puesto que tenemos al frente esa mole, esa especie de muro infranqueable, el Pichincha, por más que nos pasemos la vida deseando ardientemente esa huida―, ni encaja en la historia europea, que es un mundo ajeno. Para Kronz, no hay retorno posible al hogar, mientras que para el novelista, la ciudad es insoportable y la realidad absurda, aunque escapar de “casa” es de todo punto imposible, pese a que su contacto con “la tierra” carezca de firmeza y sea siempre insatisfactorio. Uno y otro viven el pathos del exilio, porque si Kronz carece de un hogar verdadero, el escritor vive escindido entre la imposibilidad de integrarse socialmente y la imposibilidad de escape.5

En conclusión, el exilio de Kronz aparece como una imagen de nuestra situación intelectual sobre el fondo de los cambios operados en el mundo de la vida durante el último medio siglo. A grandes rasgos, se puede situar que las acciones de la novela transcurren en los años sesenta y comienzos de los setenta, a pesar de que esta cronología no tiene mayor significación en el contexto interno de la novela. Pero la novela se escribe luego de una época en que se dieron fuertes movimientos de exilio político en América Latina, se publica cuando se inicia la masiva emigración de cientos de miles de ecuatorianos por razones económicas y cuando muchos jóvenes escritores plantean el nomadismo como condición de la vida contemporánea en el contexto de la globalización.

Vásconez, como la mayor parte de los escritores de nuestra generación, permanece irremediablemente prisionero en (de) Quito. Si ser escritor implica asumir una condición social marginal en esta época, esta marginalidad se duplica en países como Ecuador. Más aún cuando el escritor asume un compromiso ético de cara al desastre social contemporáneo. Creo que el nomadismo del escritor tiene que ver con su perpetuo deambular por el universo que, como lo sabía Borges, es la Biblioteca. El punto de concentración de ese universo puede llamarse Aleph, o en otras ocasiones Praga: un lugar brumoso, misterioso, incluso siniestro. Desde ese fondo insondable se viene, como Kronz, de libro en libro, de escritura a escritura, de la mano de fantasmas, se llamen estos Kafka (el escritor) o Lowell (el personaje). En ese universo campea la ironía… Pero de otra parte está la dura realidad de la vida cotidiana, la historia de un país que, a los ojos del novelista quiteño, se hunde en el absurdo. Mirado desde la altura de la responsabilidad ética del artista, quien sabe que nada puede hacer en el dominio de la ciudad (la polis) y su historia, pues apenas si se le permite hablar desde los márgenes, lo que pasa en ese mundo solo puede ser narrado satíricamente, si se quiere sortear la parálisis que provoca la decepción y el escepticismo.

La novela es un género que felizmente permite la combinación fructífera de estilos y registros, que se eleva de la sátira a la constatación más subjetiva expresada en el lenguaje sobrio de la sentencia: “sin angustia no hay amor”. Es en los encuentros “cara a cara” y en el riesgo que emana de los desencuentros donde se alcanza la concreción de la existencia y se puede advertir, no sin angustia, la más profunda y trágica verdad: “Cuando le indicó [a Violeta] que, en general, su vida era como la de cualquier otro hombre, ella no quiso creerle. «Es una experiencia inútil, y de la que no va a quedar ninguna huella», señalaba el doctor. «Es probable que el hecho de haber vivido sea suficiente. A veces me pregunto cuántos no tuvieron esa suerte.»” (361). Ya en esta dimensión de lo trágico, nada tiene que hacer la sátira, aunque sí la ironía. En efecto, ¿acaso no es irónico señalar que de la existencia no va a quedar ninguna huella en un texto que ya es en sí una huella? ¿No es irónico decírselo a la amante, quien de todas maneras llevará consigo algún recuerdo de su relación con el escéptico médico? La seriedad no exenta de serenidad e irónica resignación de este pasaje trágico anuncia en la novela el cierre de la búsqueda existencial del protagonista. Luego de ello, a Kronz no le queda otra alternativa que volver a ese lugar sin historia donde vive su radical exilio.

¿Y cuál es la suerte que el azar depara al novelista? Pues este no puede vivir sin historia(s)…

Decía Unamuno que toda obra narrativa que ponga «novela» en la primera página, lo es. El género no era relevante para el rector de Salamanca. Si Javier Vásconez me hubiese enviado Estación de lluvia añadiendo el término «novela», yo lo hubiese aceptado sin titubeos. Sin embargo, me lo ha enviado con el agregado bajo el título de «cuentos selectos». Pero que no se engañe el lector: no tiene entre las manos un simple libro de cuentos al uso, es decir, una mezcla de temas, argumentos, climas y desenlaces de muy distinta valía y simpre cerrados sobre sí mismos. Tiene, en cambio, una serie de capítulos de la historia de una ciudad, que tal vez sea Quito (que lo es por algunas referencias puntuales, pero que jamás aparece nombrada explícitamente), que se relacionan de manera directa por algunos personajes o de manera oblicua por la mención recurrente de lugares, familias, historias de inmigración: los Ruy Barbosa, familia de potentados en decadencia con personajes de disímil pero próxima trayectoria; el doctor Kronz, médico checo, ajedrecista, alcohólico no confeso y hombre en procura de olvido; Eva, mujer fugaz donde las haya; el fotógrafo, alter ego del autor en muchos pasajes, pero un carácter evidentemente independiente las más veces.

Desde Manhattan Transfer hasta la fecha, he leído novelas más fragmentarias que Estación de lluvia. No obstante, creo que se trata también de un verdadero libro de cuentos, que existen del mismo modo en que existen libros de poesía y existen libros en los que el autor reúne poemas: esto nada tiene que ver con la calidad de la obra, sino con una concepción particular de la misma.

Javier Vásconez es novelista, y ha construido su particular universo literario. De ello están las pruebas en El viajero de Praga, La sombra del apostador, El retorno de las moscas o Jardín Capelo. Los volúmenes de cuentos Ciudad lejana, El hombre de la mirada oblícua, Un extraño en el puerto y El secreto, recogidos y completados en Estación de lluvia redondean ese universo. No ha ocultado el autor ese hecho, que creo que se ha ido dando a medida que avanzaba la escritura, y no como plan preconcebido. Precisamente en el cuento titulado «Billy», sobre una visita de William Faulkner a la ciudad andina, una muchacha presente en una disertación del escritor le pregunta: «¿Cuál es el origen del condado de Yoknapatawpha?». Y Faukner responde: «Descubrí que mi propio sello postal era algo sobre lo que valía la pena escribir, y que yo nunca viviría lo suficiente para agotar sus posibilidades. Me gusta pensar que el mundo que inventé es una especie de piedra angular en el universo.» Es una formulación elegante del proceso del propio Vázconez, que algo tiene que decir cuando la obra ya está allí. Por supuesto que ni Faulkner ni él empezaron por el plano de Yoknapatawpha, ni por el de la ciudad andina, sino que éste se fue dibujando solo a través de la experiencia de la escritura, que es como se dibujan las geografías literarias. Tampoco Onetti creó Santa María desde una guía de calles: ese Onetti aquí aparece como un fantasma protector invocado por Vásconez en «Billy» :

«Faulkner creyó ver a un hombre de ojos desvelados, muy alto, enjuto, vestido de oscuro, con gruesos anteojos con montura de carey, bebiendo con gesto ceñudo, al tiempo que daba unos golpes precisos en el vaso que sostenía entre las manos.

«Como si no tuviera que ver con nadie, ni siquiera con su propia forma de caminar, aquel hombre se acercó lento y fatigado hasta la mesa.

«—Señor Faulkner —le dijo esquivando su mirada y temiendo el rechazo—. ¿Me firma un autógrafo? Me llamo Juan Carlos. Soy un uruguayo que está de paso.»

En primer término, los territorios míticos no son más que la traducción literaria de espacios reales. En segundo, los espacios reales devienen míticos en cuanto se les impone la literatura. No hay nada que imaginar, nada que cartografiar: sólo hay que traducir la lengua de esa parte del inconsciente del escritor en la que yace todo lo que sabe, pero que no sabe que sabe. En cierta ocasión, me tocó por oficio entrevistar a un gran escritor europeo, Claudio Magris. Lo primero que me dijo fue: «No esperes mucho de esta conversación, porque mis libros son mucho más inteligentes que yo.» Al principio, no lo comprendí. Después me di cuenta de que eso nos pasaba a todos los que escribíamos: que la literatura era más grande que nosotros y que lo que la hacía salir de nuestro interior poco tenía que ver con la razón.

La escritura es también el resultado de un clima: la ciudad andina es melancólica, cuando se termina de leer Estación de lluvia, uno acaba convencido de que no hay otra, de que la estación seca es un ensueño, de que todo tiene que ocurrir en inviernos húmedos, que imponen prisa por pasar de un interior a otro, que generan ansiedades a veces próximas a la violencia. Y, en gran parte, el clima es el estilo.

Las ligazones entre los relatos de Estación de lluvia son misteriosas y opacas, como deben ser en un ambiente así, y se dan en la mayoría de los casos a través de menciones: así, la Eva de «Eva, la luna y la ciudad», reaparece inesperadamente en «Café Concert», tal vez para recordarnos que el narrador sigue siendo el mismo. En cambio, el vínculo entre «El diagnóstico» y «El baúl de Lowell» es diáfano: en los dos es protagonista el Dr. Kronz, y el segundo explica al primero, la actitud del hombre ante la enfermedad y el dolor, la expatriación por causa de una competencia amorosa, aunque se disfrace de política. De manera oblícua se relacionan «El jockey y el mar» y «Billy»: en el primero se narra la extraña desaparición de un jockey, Lagos, que juega al ajedrez con Kronz, y en el segundo su sustitución por William Faulkner en el hipódromo.

Lagos se ha ido a ver el mar. Muchos son los personajes de la ciudad andina que desaparecen para ir a ver el mar: en «Café Concert», Gipsy, la bailarina, quiere verse en una foto junto al mar, y el fotógrafo truca para ella la escena retratándola junto a una pintura, una marina. La fotografía es una constante en el libro. En «Eva, la luna y la ciudad», en «El hombre de la mirada oblicua», en «Café Concert», siempre hay un fotógrafo. En “El hombre de la mirada oblicua” hay un cadáver de mujer y una mujer viva que, en algún punto, pueden ser la misma: pero el cadáver pronto pasa a ser una serie de fotos del cadáver, muy alejadas de la mujer viva.

También quiere ver el mar la María de «Un extraño en el puerto», modelo de metanarrativa que yo obligaría a leer en todos los cursos de escritura creativa porque creo que nadie ha desarrollado con tanta precisión, en el curso de un relato, cómo se escribe ese relato.

Pero no voy a contar nada más sobre la trama de los cuentos, que apenas si he rozado en los párrafos anteriores. Baste decir que el entramado que los une, la red a la que están adheridos, tal vez a pesar del narrador, porque no faltan tristeza ni decadencia en la ciudad andina, sobre todo en estación de lluvia, compone el mundo, no se limita a la urbe, que es un simple espacio de convivencia, o de coincidencia, entre gentes que vienen, gentes que se marchan, gentes que están de paso, entre las cuales se anudan pasiones, sentimientos leves de cercanía o de rechazo, deseos oscuros, casi siempre terribles e irrealizables, culpas y amarguras, regresos del pasado, alcoholes, epilepsias y todo lo demás. Todo ello se resume de manera ejemplar en el segundo cuento de la selección, «Angelote, amor mío», muerte y vida del Ruy Barbosa homosexual, en tiempos en que eso era muy mal visto, la lacra de la familia, el alivio de una pérdida para los parientes, narrado con la voz de quien le amó y le odió, fue su cómplice y su admirador, y llora ahora su final pasoliniano, violento y sórdido.

Todo esto, escrito en un castellano impecable. Tengo que decir que hace mucho que no leo en escritores de mi generación un idioma de tal calidad. Entre los dos extremos de la perfección, el barroco de Alejo Carpentier y el modernismo lacónico de Borges, Vásconez hace un uso del lenguaje que no deja dudas ni resquicios, en el que no sobra ni falta una palabra: casi todo en literatura depende de la precisión con que se cuente una historia. Tal vez por eso, Vásconez sea el narrador ecuatoriano más reconocido fuera de su país, excepción hecha de los clásicos: estoy convencido de que tiene mérito para ello. Pero el hacer gran literatura tiene para el autor un precio que no pocas veces es excesivamente alto.

El mismo Vásconez lo expone en «La carta inconclusa», hablando al parecer de otra cosa, de la historia de otra persona, que no ha escrito, sino que ha contado en la radio su tragedia: «Si bien todas las historias parecen haber sido contadas, Anita. Si ya nadie cree en la ilusión de las novelas por entregas, le aseguro que su historia fue tan eficaz como la denuncia de un crimen. Miles de personas oyeron a través de la radio ese reclamo desgarrador, su voz trémula fue escuchada por las gentes más diversas, en las peluquerías, en los comercios, en los salones y en las oficinas.

«De hecho, hay una sola historia posible, Anita. La única que cuenta a la hora de hacer un balance definitivo. Pienso que es la historia de uno mismo, elaborada a partir de los retazos y las sobras de un sueño, el sufrimiento y toda la mierda más o menos visible de los otros que con el tiempo nos afecta por igual a todos.» No se podía pedir más exactitud.

Lea usted estos cuentos como se deben leer por primera vez: de un tirón. Pero prepárese para volver a empezar en cualquier momento, porque la literatura de verdad es la que se relee siempre.

Madrid, abril, 2008

Pienso con Camus que un escritor es un asesino. Un asesino que, a falta de aplomo, condiciones físicas, dada su cobardía o escasa aptitud para llevar a cabo un crimen, prefiere divagar y componer sobre el papel el mapa de un viaje sombrío al interior de la conciencia. Dicho de esta manera, la literatura del crimen solo puede ser psicológica y solo puede situarse en la orilla opuesta a la literatura fantástica. No quiero decir que la imaginación no impregne los contenidos de la literatura del crimen sino que lo importante en la forma de un texto criminal es el enfoque del personaje, su exploración interna a manos del autor o, más precisamente, del narrador de un libro. La literatura del crimen —para ser más consecuentes, la literatura del criminal— es una literatura que ocurre en la mente del sujeto e indaga sus recovecos. A partir de ese momento quien cuenta la historia se convierte en el tema capital que otorga coherencia a una narración, la voz que el lector escucha como un secreto.

Por esta razón se ha creído que la voz narrativa preponderante de la literatura contemporánea del criminal es la primera persona, al menos en lo que concierne al siglo XX y posteriores. Norman Mailer, por ejemplo, ha criticado el narrador de la renombrada y muy discutida American Psycho del norteamericano Bret Easton Ellis, cuyo personaje es descrito por una voz omnisciente de tercera persona. Mailer piensa que la naturaleza del asesino de Ellis se debilita por esta solución partidaria de una descripción distanciada, no participante, contemplativa. En el caso de El secreto, la muy lograda novella del ecuatoriano Javier Vásconez, constatamos algo similar, la presencia de un narrador no protagonista. El asesino de Vásconez, Camacho, es revelado al lector por una voz discreta y distante que actúa con los oficios del entomólogo que describe el proceso del asesino, su conversión y pérdida del sentido del bien y del mal, y la ejecución de sus crímenes. Sin embargo, a pesar de Mailer, ¿por qué en ambos casos, el de Ellis y el de Vásconez, podemos considerar que la voz elegida es la más adecuada? Hay que fijar la atención en el personaje protagónico. Ni Camacho el personaje de Vásconez, ni Bateman el de Ellis, son caracteres que puedan ofrecer una visión profunda de su mundo interior desde su propia conciencia, pues ninguno de los dos puede asumir, pensar, su tragedia. Son personajes que padecen una compleja situación externa, Bateman, el caos contemporáneo que se interioriza en él y lo convierte en un protagonista que refleja la descomposición del orden contemporáneo, y Camacho, individuo cortado por la marginación y la forma en que esta se expresa: su esquizofrenia. Ninguno de los dos es un individuo con un flujo autónomo de conciencia que le permita contemplar el mundo, asumir el mundo desde su interior. Dicho de otra manera: son personajes que no pueden hablar, que solo pueden escuchar la voz de su entorno, transformada en susurros, en voces, en gritos.

En esta soledad, en esta indefensión, puede ser oído el proceso de Camacho en El secreto. Ocurre que a los personajes de la literatura actual no les queda más que formar parte de un tinglado más amplio en el que las voces resuenan todas a su vez y forman parte del murmullo general del mundo. El secreto trae a la memoria un catálogo de sutilezas y complejidades que la literatura ha consagrado en la creación de asesinos y perturbados. El asesinato es un tema que desde De Quincey ha adquirido una naturaleza compleja que arranca de la observación del individuo y sus conexiones criminales con sus manías morales, y que con la literatura del XIX se ha sumergido en la psicología completa del criminal con sutileza y distanciamiento. En la novela del siglo XX, las voces de la conciencia —a través del monólogo interior o el stream of consciousness— liberaban dosis de sinsentido del padecimiento interno de los personajes, de una manera desbocada y febril, espacios de caos del alma dentro del panorama general de la puesta en escena de una novela. Malogrados fueron aquellos intentos de la novela del siglo XX que intentaron mantener un registro en clave de flujo interior de conciencia y construir una historia extensa y completa; fueron más fructíferos en cambio los pasajes esporádicos de delirio o sinrazón que servían para componer parte del clima total de un personaje. Estas exploraciones ligadas a la voz del protagonista resultan mucho más idóneas en el relato corto dada su misma brevedad expositiva.

Pero no solo son razones técnicas las esgrimidas para explicar el uso de esta voz narrativa en los relatos actuales: en medio se halla la invasión de un tiempo histórico que es el tiempo que la novela debe asumir y bajo cuya fuerza se organizan los personajes, el estilo y el mundo interior. La novela, hay que repetirlo, refleja la condensación de un tiempo determinado. El tiempo de los personajes como Camacho o Bateman es uno en que la violencia se ha generalizado e impregna el sentido común de las cosas, es un tiempo en que el delirio se ha convertido en moneda común y en que cada voz interna es tan inocua como la voz con la que convive, un tiempo en que las nociones existenciales enormes, los valores ecuménicos de la novela de los que hablaba Faulkner han entrado en crisis. Esto supone que los personajes no son ellos, y que el enfoque de la literatura debe ser negativo por fuerza. El narrador debe distanciarse de la materia si pretende describir el flujo y la guerra interior de un Camacho y la manera de lograr esa distancia es observar el corazón desde las vísceras.

Lo interesante en el caso de El secreto de Vásconez es que el narrador, tal y como ocurre en estos casos, comparte obsesiones con el personaje narrado. El tono piadoso pero distante con que se cuenta la decepción de Camacho con el mundo, su extravío, su vagar por la ciudad, sus pensamientos, el acercamiento a la primera niña y sus días de cárcel, descubre una compasión infinita del autor con el personaje, situación que lo convierte a nuestros ojos en un antihéroe. El mismo narrador festeja su logro con un estilo que dibuja las emociones del personaje. Camacho es una herramienta del mal que actúa bajo su égida y designio, y es acompañado en este trasegar por el narrador de la historia. Al parecer el mal verdadero reside en la presencia de esta compañía, sin la cual el mal no existiría a nuestros ojos.

Es que el escritor es un enfermo que padece el caos del mundo al que pretende dar forma con la creación de mundos de ficción. Vásconez es uno de ellos. El escritor no es un explorador de la sordidez, es su conciencia misma, como ocurre en las páginas de El secreto. Solo el escritor, abandonado como una conciencia negra, se ve abocado a la pérdida de su propio pudor y a la consecución de una frialdad que le permita tomar distancia del mundo. Vásconez por boca de Camacho se presenta de esa manera, como un espectador frío y lúcido, el único que puede proyectar una luz de piedad sobre este mundo descompuesto. Comparte esta actitud con autores que han descrito el silencio de las noches de un asesino y que van de Truman Capote a James Ellroy, de Dostoievski a Camilo José Cela. Las voces interiores, corresponden en cada uno de ellos, a una visión particular sobre el mal que toma la forma de un asesino. El logro en el estilo de estos escritores y lo que los identifica entre sí es la descripción del proceso, de la maduración del crimen. Este sentido, esta correspondencia entre la forma y el contenido, provoca la ilusión de que asistimos a una encarnación del mal como un componente o una voz más que configura el mundo de la desilusión, el desarraigo y el sinsentido, el lugar del tiempo contemporáneo. Esto que ya lo habíamos constatado en la epidermis de los hechos que es la que describe la literatura fantástica —para el caso particular de nuestra era, la de acción, la de espionaje, la de intriga— y que forma parte del imaginario general a través de Norman Bates o los filmes de Hitchcock, nos obliga a retornar la mirada al juego que vibra en el interior de los hemisferios cerebrales, el bordoneo de los pensamientos desenfrenados. La literatura de acción ha aportado con el proceso, la de personajes y psicología clásica, con la maduración de la enfermedad. El autor aporta con su empatía con los sucesos del ente maligno. En un plano general, el proceso y la maduración no se dicen solo con palabras o, como el mismo Camacho lo ha dicho, “las palabras no alcanzaban a descifrar la realidad de los hechos”, pues el silencio es el dominio de la literatura. Frente al tribunal de los acusados, el criminal, el verdadero asesino no es solo un escritor, es mucho más que un escritor, es quien solo puede acallar el ruido de su cabeza con un río de sangre.

“Todo es inútil y hay que tener por lo menos el valor de no usar pretextos”

Juan Carlos Onetti. El pozo

La narrativa de Javier Vásconez nos sumerge en un mundo a primera vista anodino, lleno de interrogantes de diferente tamaño; enormes interrogantes que implican la vida entera y pequeñas preguntas que, sin embargo, significan esa misma vida entera para sus personajes. Los seres que encontramos en su obra se desenvuelven en un permanente exilio, interior en cuanto a su textura emocional y exterior si atendemos a su peripecia vital. Están situados siempre en una suerte de territorio a la intemperie, en una zona que difumina el sentido de su propia existencia, y en ella conviven con el miedo, con el temor a lo ajeno, sintiéndose ellos mismos ajenos a ese mundo de horror en el que sobreviven y en el que, sin embargo, encuentran su misma definición.

En la obra de Javier Vásconez asistimos a un total cuestionamiento de los parámetros de lo literario, de los límites de la realidad y la ficción. Aspecto que responde a una escritura postmoderna que cuestiona sus propios límites y que no sólo se interroga sobre el hecho literario como transmisor de la verdad, sino que en dicha interrogación nos pone frente a las fisuras de la realidad. En este sentido uno de los pilares claves de su obra reside en la frase dicha por Javier Vásconez convertido en protagonista del cuento “Café Concert”:

“A estos puertos de la nada, los Andes, a la insondable cordillera jamás llegará el mar. No, nunca veremos un barco en las dársenas del puerto a menos que empecemos a soñarlos”1

Aquí se establece la fractura con el realismo que tanto ha predominado en la literatura ecuatoriana y se apuesta por una escritura signada por la imaginación. De ahí que el autor haya afirmado:

“No intento volver la espalda a ninguna realidad, al contrario, creo en el afán legítimo de todo escritor de inventar y soñar vidas como la de ese viajero osado, el doctor Kronz, quien un buen día llegó a una ciudad de provincia, o sea, a una línea imaginaria, y acabó atrapado en un hospital destartalado. O más aún: mantengo vivo el deseo de inventar un puerto en una ciudad andina, gracias a la visión de un hombre recluido en el estudio de una casa”2.

Aunque aquí vamos a ocuparnos sobre todo de la novela El viajero de Praga, y en particular del doctor Kronz, en el universo narrativo de Javier Vásconez se encuentran y sobreviven los mismos personajes, acosados por temores similares y sometidos a idénticas pulsiones humanas. Los personajes reaparecen desde sus primeros textos hasta las últimas novelas: Félix Gutiérrez, Roldán, el doctor Kronz, entre otros. En  todos ellos predomina  la escritura como viaje, como juego para proyectar la evasión y también la salvación a través del sueño y de la transgresión de los límites impuestos por la tradicional realidad narrativa. Así, la completud que puede observarse en las novelas de Javier Vásconez (los mismos protagonistas, los desarrollos de las historias apuntadas, la ascensión de personajes mínimos a la categoría de ejes fundamentales del relato, etc.) tiene un sentido de circularidad que, entendible, comprensible, puede acercarnos al continuo cambio de punto de vista que, como en las muñecas rusas, parece no terminar. Dichos personajes no persiguen ninguna utopía, constatan  silenciosos el “viaje quieto”, del que nada espera.

Con una prosa sólida, precisa, asistimos en El viajero de Praga al desarraigo del ser humano para mostrar,— con gran dosis de proyección universal— la profunda paradoja de un país: Ecuador. Sus personajes, siempre varados, detenidos en mitad de alguna realidad, completan su tiempo presente con el tiempo del lugar del que proceden situado firmemente en el recuerdo y, en este aspecto, Vásconez no olvida nunca que la memoria es también memoria física, marcas en la piel, formas de decir, modos de evocar.

Ya en la primera página de El viajero de Praga el doctor Kronz afirma una de las revelaciones fundamentales de la novela,  pero que podrían servir también para toda su narrativa:

“Sí, el mundo está tan enfermo… Totalmente enfermo. Ahora lo normal es ser uno de ellos. La gente sana no existe, va siendo una rareza”3.

“Ahora” frente a un elíptico “antes” donde, es de suponer, el viajero constataría una cierta “normalidad”, una cierta ausencia de enfermedad que, posiblemente, experimentaría él mismo.

“Lo normal es ser uno de ellos”. Esta afirmación, que remite a Lacan en cuanto a la necesidad de mezclarse para sobrevivir o destruirse para diferenciarse, es una constante en todo el desarrollo de la narrativa de Vásconez: estar ahí para sentirse uno más o, en último caso, no estar en ninguna parte.

O “ser uno de ellos”, es decir, un enfermo, un ser especial al que la enfermedad dota de un particular carácter y de una sensibilidad modificada, cuando no de venturosos aturdimientos o de relativa inconsciencia. El enfermo no reacciona ante la cercanía de la muerte como lo haría el hombre sano, y es tal vez esa especial sensibilidad lo que dota a Kronz de esa supuesta amoralidad al calificar las ajenas conductas, que no es otra cosa que, probablemente, la asunción del especial punto de vista de resignación que ha aceptado al “ser uno de ellos”4.

La circunstancia de que Kronz sea médico no es casual, porque esa profesión es el medio idóneo para indagar en los sufrimientos humanos de una forma mucho más profunda; y la coartada para sacar conclusiones que puedan proyectarse en la existencia vacía del protagonista.

No cabe duda de que el tema del viaje —recurrente en toda la obra del escritor ecuatoriano— se muestra en El viajero de Praga como el motivo sustancial de toda la narración: viajar para huir, o para alcanzar lo que la huída ofrece: la soledad; viajar hacia adentro, mediante la memoria o la evocación (que puede ser de una culpa o de un error, pero, a la postre, siempre más veraz que esa fugacidad del presente donde todo viene dado, ajeno, impuesto).

No hay ningún nostoi en la particular “Odisea” de Kronz; nada de Ulises le es propio y, sin embargo, parece ser seducido a veces por los cantos de sirena que no son sino otras vidas; a veces puede parecer que Kronz está “inventando” esas vidas, que él mismo se torna sirena para convocarse a sí mismo (tal es la maestría de Vásconez en su relación realidad-ficción-ficcionador).

Kronz no regresa a ninguna parte; tal vez no tiene necesidad. Pero es cierto que tampoco huye de lugar alguno, hay apuntados en las reflexiones filosóficas de Vásconez elementos que remiten al mito del eterno retorno, que no es a tiempo ninguno y mucho menos a lugar alguno, sino un retorno a la emoción, el recuerdo de una circunstancia que, de pronto, de trivial deviene en norte y justificación; Kronz, es cierto, no huye, no espera, pero añora, se añora a sí mismo como aquél que fue, aquel “otro” tan parecido a estos “otros” de ahora, pero no igual, nunca ya igual. La profunda reflexión sobre el paso del tiempo y la inutilidad de todo crecimiento, está indicada en El viajero de Praga con meridiana claridad. A ese fin desaparecen conceptos como la lealtad, la redención o, incluso, el amor. Los episodios amorosos de Kronz están atravesados por una profunda carga de desesperanza. En este sentido, cuando sus recuerdos vuelven a Praga y piensa en la ausencia de Olga nos dice algo revelador que da la medida de su vacío:  “El sentimiento de fracaso no provenía del hecho de que Olga no hubiera acudido, sino de su incapacidad para esperar” (VP, 69).

Kronz, observa en derredor descreído siempre, consciente de que se encuentra en un mundo sitiado por el desarraigo.  En su recorrido hasta llegar a los enfermos: “Vio edificios y casas a punto de venirse abajo y hombres aguardando bajo los soportales el día del juicio final”(VP,10). Esperar, aguardar algo que no llegará; por eso, ese esperar desesperanzado, como todos, como uno más de todos “el día del juicio final” se convierte en el motivo último que dota a toda la narración de El viajero de Praga de una profunda carga de desesperanza y explica que un estoicismo aterrador arroje a Kronz en esa intemperie mencionada que se convierte, a lo largo del relato, en una especie de lugar:

“Para él fue lo más indicado quedarse en esta ciudad, adoptar un puñado de casas y edificios como suyos, entablar amistad con la gente de ciertos barrios, dejándose anestesiar por la lluvia a fin de afrontar tan devastadora mediocridad, y seguir batallando, tercamente, en una ciudad sin protección en la que siempre hubo tifus o una parturienta a quien atender. Tal vez había puesto el dedo sobre un mapa idealizado, cuando el azar quiso que se juntara con el doctor Cuesta en Barcelona. “¿Por qué no?”, se preguntó. Es justo lo que andaba buscando, una línea imaginaria” (VP, 80).

La lluvia es también una constante simbólica de la que Vásconez se sirve para, de algún modo, reiniciar la reflexión, o borrar la anterior; tal vez negarla pero, siempre, utilizarla como elemento limpiador de un pensamiento, una rememoranza, un arrepentimiento.  “Llovía en la ciudad …”,  así se inicia la novela, y la lluvia acompañará el trayecto de Kronz en su encuentro con la enfermedad. La lluvia es un estado de ánimo, la descripción de una emoción ligada a Kronz (valdría decir conociéndolo, la ausencia de una emoción) y remachará la inmensa monotonía del lugar y el estado repetido de las vidas anónimas, de las que, como se ha dicho, Kronz ha decidido (¿le han decidido?) formar parte: “fue cuando entendió que esa zona no sólo había sido excluida de la vida, sino azotada cruelmente por la lluvia” (VP, 11).

Huellas de Kafka, reflejos de Faulkner, universos de Onetti se adivinan en la narrativa de Vásconez que, así, forma parte de la raza de “incursionadores” en el horror, en el vacío de la existencia cotidiana, en la otra cara de la aparente luna de cada día5.

La historia de Kronz es la de quien busca desaparecer, borrarse; pero esa búsqueda está teñida de desesperanza por la constante certidumbre de la muerte. Borrarse en vida, asistiendo cotidianamente al espectáculo de la nada, al horror de las ajenas tragedias que no hacen mella en Kronz sino como relatos que alcanzan a justificar su existencia. De no existir los otros, de no haber un lugar donde perderse ¿qué sentido tendría la propia vida? ¿A qué arrojarse si no es a lo ajeno?: “Olga quizá tenía razón al decir que era un viajero sin una estación definida donde apearse” (VP, 340).

La historia es, así, un puro transcurso que se convierte en discurso. El discurso de la desolación, el viaje al vacío donde por nada se es sustentado. Kronz se encuentra con hombres como él, la radiografía que nos ofrece es desoladora. Así la descripción del hombre que lo recibe en el puerto:

“Kronz no había reparado en esa mirada tan fatigada, tan cerrada para el mundo, que el hombre exhibía ahora como una especie de trofeo. Era la mirada de quien ha renunciado a mirar, porque tal vez lo ha visto todo” (VP, 166).

Hay una clara reminiscencia del absurdo camusiano de La caída. El arrepentimiento de Kronz, en los pasajes de evocación de Praga, remiten a la idea camusiana de la inutilidad de toda redención, como, también, en Los justos, Dora, después del sacrificio del amado, sin esperanza ya, pronuncia la frase que Vásconez asumiría después de alcanzar la soledad entera de Kronz: “todo será más fácil ahora”6. Más fácil, naturalmente, estar ajeno para dejar transcurrir el tiempo, sintiéndonos a salvo de sus arremetidas de realidad y de sus cicatrices; más fácil tomar distancia con el sufrimiento cuando no nos toca. Hay en el personaje Kronz una notable deshumanización que lo hace, sin embargo, más cercano a sus pacientes (valdría decir, a los pacientes del tiempo), porque puede observarlos, describirlos y mostrarlos como el naturalista que, con cuidadoso detalle, describe y cataloga sus hallazgos:

 “Kronz aprendió el poder de la simulación. A partir de ese día constató que un médico puede ser al mismo tiempo un actor y un enfermo, un imitador de voces y un impostor” (VP, 167).

Así, Kronz-Vásconez construye el tiempo detalladamente, y a partir del tiempo de los otros: lo que les sucede es “lo” que sucede; el tiempo y el espacio, para Kronz, son “prestados”, lo que significa y pone de relieve el papel cronista del viajero. Esa construcción del tiempo su “obsesión”, está próxima a Onetti. Mucho comparten ambos autores con respecto a la creación del universo literario que es, a la postre, un universo vital en que desenvolver a los personajes y que, se convierte en una forma de ser de los mismos, y, también, en una forma de narrar (dentro de sus universos personales) de los dos autores.

Pero, sobre todo, el universo narrativo de Vásconez está impregnado —desde la misma construcción de Kronz hasta las referencias temporales y espaciales— del mundo kafkiano, sus ambientes, su “atmósfera” general de oscuridad, casi maloliente, lenta siempre y evocadora hasta el escalofrío7. Al igual que Kafka, Vásconez ha mostrado el absurdo, el horror en que se encuentra sumido el hombre, ya sea en Ecuador o en cualquier latitud; el hombre está siempre sometido a fuerzas que lo superan en todos los aspectos. La diferencia fundamental quizás radique en que Kafka intenta comprender ese universo, descifrar ese mundo, y Javier Vásconez lo acepta describiéndolo sin lucha, detestándolo tal vez pero ejerciendo la incontestable autoridad del autor para pasar frente a él, a su lado, por debajo, sin que nada cambie al contacto con su escritura. Próximo a Kafka entonces, Vásconez plasma en su obra la terrible condición del hombre contemporáneo. Su sentimiento de hallarse perdido en un mundo sin explicación coherente, constituye —lo mismo que en el caso del escritor checo— el hilo conductor de toda su obra.

Así, como K. el protagonista de El proceso, perdido y sin meta, Kronz alberga el único plan de descifrar el presente, sin planteárselo como causa de efecto alguno:

“En su soledad, Kronz había decidido que no tenía sentido organizar su inteligencia, tampoco pretendía una inútil comprensión del absurdo. El mundo no era más que una sustancia absurda que no se dejaba aprehender” (VP, 290).

En un sentido estricto, no hay en (Vásconez/El viajero de Praga) un “proceso” como el planteado en Kafka, pero puede encontrarse en el desarrollo de su obra un cierto paralelismo, sobre todo en cuanto a esa “amoralidad” de los personajes secundarios que condicionan el comportamiento del principal (Kronz). Es más, los personajes “secundarios” de Vásconez están dotados de un halo de cierta “inhumanidad” que los presenta como elementos de una vasta trama, a veces sólo apuntada, como actores de tragedias que se entrevén en la narración, al modo de picos de iceberg que dejasen adivinar que, debajo, late un oscuro mundo de pasiones que, de momento, nos está vedado conocer.

La vida de Kronz ( y la “velocidad” de su vida) está condicionada por el lugar en que se encuentra. El viajero viaja dentro de sí mismo, buscando el olvido mediante el recurso paradójico a la memoria: cuando todo se recuerde exactamente, todo podrá ya ser olvidado totalmente. Y, cuando la memoria decae, entonces es la enfermedad (ajena, siempre, como todo, ajena) la que viene a sustituirla, manchando el tiempo de horror y suciedad pero, a la vez, haciendo que, precisamente por ello, Kronz “se vuelva a olvidar” de sí mismo, “viaje” en ese tren que él confiesa no saber adónde se dirige pero que, así, lo lleva a su final, a su aniquilación en brazos del sufrimiento ajeno (de nuevo Camus, La peste, Rieux -mártir que quiere afirmarse salvando la vida de los demás a costa de la suya propia que sólo adquiere valor para poder guardar las de los “otros”):

“El tren había pasado como una atropellada pesadilla en medio de la noche. Él ya había soñado eso con anterioridad. Formaba parte de su historia y de su enorme capacidad de olvido, aunque olvidar no conducía a ninguna parte” (VP, 198).

En las tres etapas de El viajero de Praga (Praga, Barcelona, Ecuador) descansan tres conceptos vitales: la culpa (siempre ajena), adivinada o explícita en ciertos episodios de fracaso o deslealtad; el hastío; y, por último, la podredumbre, el presente que agrede, el íntimo deseo de cerrar  los ojos. También, la sucesión temporal es diferente: lenta en Praga, inconsciente en Barcelona, inútil en Ecuador. La memoria inunda a Kronz cuando se enfrenta a cierta calidez del pasado. Añora Praga porque todo le estaba dado, todo era previsible. Praga en su obra es un ejemplo de lo que es él, una encrucijada de culturas, que otorgan diferentes marcas en la piel,  de historias que dejan su huella, pero no alteran el palpitar de su vida: así es también Kronz, heredero de esa cultura, pero ajeno a todo, tal vez resultado de eso. Kronz busca la rutina, para no tener que inventar su propia vida, una vida hecha, al parecer, de demasiado poco:

“Trataba de no pensar en Praga, pero era inevitable y se preguntaba si volvería alguna vez allí […] Se dijo siempre que sería un extraño dondequiera que fuera. ¿Por qué tendría siempre la sensación de estar en la orilla equivocada del río?” (VP, 107).

Josef Kronz ha asimilado la vida como una sucesión de acontecimientos ajenos, en los que se deja arrastrar en un viaje hacia su propia anulación: por eso enumera las cosas, mira la vida por el ojo de una cerradura, más que por curiosidad, por olvidarse de su propio tiempo; interroga a los otros para no interrogarse a sí mismo, de igual modo que se escribe cartas a sí mismo8, como para “verse desde fuera”, sentirse seguro, extraño. Hay, en este aspecto, una cierta evocación del “extranjero” de Camus, pero, tal vez, sin la carga de absurdo que el francés otorgó a Meursault; en Vásconez, el absurdo se sustancia en una forma de “desinterés” que, en la narración, sólo es superada por la peripecia vital de los “otros”, por las historias ajenas:

“Corría el año sesenta y siete. Hacía tiempo que el tedio definía la vida del doctor […] Según Kronz, venía huyendo de la historia, no por razones muy concretas sino porque había intervenido el azar” (VP,81).

Los círculos se van cerrando cada vez más; su viaje se torna al final más estático, y la búsqueda se hace más escasa, se atenúa, como si se conformara con respirar o con repetir una y otra vez sus acciones en un perpetuo simulacro de seguir vivo.

Es El viajero de Praga una novela del lenguaje, desconcertante, que con una prosa madura se aproxima a las zonas oscuras, al absurdo. Su escritura aparentemente despojada, kafkiana, atenta a los detalles más nimios reinventa la ciudad y a la vez el mundo, nos devuelve una Quito imaginaria, y un Ecuador cargado de horror, pero también de fantasía y de duende, donde anidan las nadas más profundas y lo humano queda más al descubierto.

El mundo forjado por Vásconez se ha ensanchado en cada nueva obra, ofreciéndonos claves de esa Quito misteriosa, más irreal, más fragmentaria; una forma clara de asumir el hecho narrativo como producto de la imaginación, incursionando en los terrenos más recónditos de la condición humana.

El dominio en la construcción del personaje, la precisión del lenguaje para situarnos en los territorios del abismo, superan el espacio restringido del Ecuador y el estancamiento de su literatura, para proyectarse a un ámbito universal.

La literatura supera una vez más el marco limitador de la nacionalidad, acercándonos a través de un sostenido pulso narrativo a las claves que contienen al hombre y lo dejan a la intemperie, lo que viene a confirmar a Vásconez como uno de los autores más sólidos de la narrativa actual.

Una furia lasciva, profana, sacrílega, recorre estos cuentos. Furia y lujuria que atraviesan como dato genético, como consigna de sangre de los Castañeda, el tiempo ritualizado de la Colonia, el tiempo heroico de la República,  hasta llegar _ ya convertido en estertor agónico, en el desquisciante y epectral grito de la niña estuprada _ , a la baja noche del siglo XX, donde el último hijo de la estirpe, abandonado por su esposa, solo en la ciudad vieja, está atrapado por los ensordecedores ruidos de la memoria que ni el silencio de sus fotos consigue conjurar. Nada ni nadie lo redime de su desarraigo; el postrero escupitajo en la cara de la puta que encuentra al azar de su errancia _ sórdida encarnación de la traidora, de aquella que lo dejó por un mediocre acuarelista-, se vuelve contra sí mismo al violentar el sosiego que persigue en los rostros.

Tras la visión de una familia cuyo esplendor declina a través de la historia, Ciudad lejana (1982) suscribe a una poética del mal, reanuda el curso de ese poderoso río subterráneo que en Occidente y Oriente ha irrigado excéntricas escrituras, y que en la literatura ecuatoriana funda Un hombre muerto a puntapiés (1927) de Pablo Palacio. Pues la abyección, como los perversos y escatológicos ceremoniales que celebran o padecen los personajes de Vásconez, no solo remiten a una sintomatología de la descomposición social, de la decadencia _ invariablemente diagnosticados por la crítica _ , sino que enmascaran su patología esencial, su condición de malditos, de poseídos por ese «malheur de corazón y pasión», según la fórmula de Eugenio Trías.

Así, el gesto iconoclasta del niño epiléptico en «El caballero de San Juan», que investido de Julio César arremete contra los retratos familiares _ hay una pulsión parricida en varios personajes de estos cuentos _ , le permite reconvertir simbólica y transitoriamente su derrota y enfermedad en el triunfo que le otorgan sus batallas imaginarias, esto es: combatir su mal desde el mal. Del mismo modo, fundiendo en un solo acto erotismo y blasfemia, el Jacinto de «Angelote, amor mío» procura liberarse y burlarse de la autoridad divina _ encarnada en la imagen de la Dolorosa _ , y de la autoridad terrenal _ que representa la foto de la madre_ , dos iconos que censuran y culpabilizan su homosexualidad.

Estrategias del mal, pues el Maligno, a semejanza de Dios, también escribe en renglones torcidos, oblicuos, gracias a las cuales estos personajes cumplen su destino, su misión, y su redención. De algún modo todo lo que tocan lo pervierten, lo profanan, y esta profanación parece redimirlos de su culpa, de su mal, de su pena y condena:  la Marquesa transforma el cuerpo atormentado por el recuerdo en el gozoso cuerpo del placer; el reo de «Cristo rey» «bebió aguardiante en copón de oro, escupió en una casulla recién robada, comió lentejas en una patena…»; Sor Juana Rosa presa de un rapto sexual, desvía su energía mística gratificando al canónigo con una virtuosa fellatio; Mamía linda deshonra la memoria de su amado y degrada el Palacete Castañeda con sus amantes plebeyos; horror, destrucción, muerte, y dolor  _ signos y efectos del mal _ es lo único que emerge desde el abismo del tiempo a la conciencia del protagonista en «Recuerdos en el fondo de un espejo», y el debut de Roldán y el Coronel en la saga narrativa de Vásconez está ya marcado por la maldición; por una malditez canalla.

El mismo narrador encuentra en la retórica neobarroca el fundamento para sus transgresiones metafóricas, el espacio propicio para pervertir algunos elementos de la arquitectura y utilería religiosas: el falo puede ser «…una mitra congestionada, babeante, pletórica…»; «una torre mayor», y el culo: «campanario anal», «altísimo campanario». Otro procedimiento de filiación barroca, empleado con cierta frecuencia, es la anáfora, recurso que en el primer cuento resulta de gran eficacia para transmitir esa atmósfera opresiva, enviciada, obsesiva que habita la patrona.

Ciudad lejana somete la estructura tradicional del relato al brillo del texto, privilegia la materialidad del lenguaje, explota la potencia musical y sensual de su textura; de ahí sus morosas descripciones,  como si a la lujuria de su asunto correspondiera una escritura suntuosa, llena de «lujos» _ en la acepción barthiana del término_. La fuerte dimensión onírica, incluso epifánica, de varios de estos relatos, gobernados por la visión, la aprehensión, el presentimiento, explican su carácter ambiguo, su particular organización diegética. No obstante, estos cuentos nos deparan los placeres de la clausura.: prefiriendo siempre la sutileza y hasta el equívoco a las resoluciones inesperadas, Vásconez sabe arribar a cada uno de sus finales con una gracia espontánea, poética, como si la intensidad que cada historia abre _ consustancial a su tensión y voluntad estilísticas_ , se cerrara naturalmente, por su propia cuenta.

Comentario aparte merece «Angelote, amor mío», pequeño hito de la literatura homoerótica en lengua española. Particularmente cabe advertir sobre el sentido oculto del uso que hace el narrador de la segunda persona, esta elección no sólo imprime al monólogo su carácter de imprecación, de diatriba, de maldición, sino que al mismo tiempo esconde una suerte de plegaria invertida, es decir, da un giro blasfemo y pagano a la oración religiosa.

Estos cuentos de la ciudad vieja _ la ciudad de los ángeles alucinados_ , ya lejana en el tiempo porque muchas de sus historias comprometen la Historia, y lejana en el espacio porque la expansión de la ciudad la ha alejado, desplazándola de su centro, descentrándola, convirtiéndola en centro histórico, concluye justamente cuando en el último cuento el protagonista vislumbra estremecido la ciudad de la abundancia, la urbe grandilocuente que el auge petrolero ha contribuido a edificar de espaldas a la villa del pasado.

Vásconez continuará su exploración de la ciudad, y del mal. Siempre innombrada, Quito volverá a ser el telón de fondo de sus relatos y novelas, más aún: dedicará una parte de sus esfuerzos a repensarla, a reinventarla, a otorgarle una entidad y una existencia literarias, sin la cual las ciudades no existen, sólo ocupan un lugar en el mapa, según lo ha declarado en varias ocasiones. Las referencias y alusiones históricas cederán paso a las citas y alusiones literarias, al régimen de la intertextualidad. Como ya lo hizo en «Angelote», donde el narrador parafrasea unas líneas de El pozo, de Onetti, y cuyo protagonista parece perfilar al Octavio Ramírez de Un hombre muerto a puntapiés, título a su vez re-citado por el narrador en el transcurso de su monólogo.

En sus próximas publicaciones, el autor ampliará el registro de sus menciones y homenajes literarios. Para entonces se ha convertido en un maniático cazador y ensamblador de historias, está embarcado en la construcción de ese universo unitario y cíclico que la crítica ha señalado ya, una empresa tan ambiciosa como su empeño por configurar un estilo, por escuchar y hacer audible esa singular cadencia y música que todo escritor de fuste procura o lleva dentro. La tradición – su particular santoral artístico _ , y los sueños de una vigilia siempre atenta constituyen la materia prima con la que desde el Centro de la Tierra Vásconez levanta sus impercederas fábulas, lleva a acabo su lúcida y apasionada indagación sobre la difícil y difusa condición del ser andino, del ser ecuatoriano.

Pero mientras su dicción se ha desprendido de los artificios y «excesos» barrocos que dominan Ciudad lejana, para optar por una prosa más concisa y ascética en su fundamental escepticismo _ aunque nunca exenta de intuiciones y fulguraciones poéticas _ ; su inspiración sigue fiel a los dominios y demonios que este libro atraviesa y prefigura, sigue encontrando en la parte maldita de los hombres su fuente de provisión. Baste recordar por ahora al psicópata de su nouvelle El secreto, o el exquisito pasaje incestuoso de La sombra del apostador, hasta el momento su última novela.

Desde la opacidad radical que instituye el mal, Javier Vásconez imagina, con la devoción y paciencia que exigen la escritura, un mundo a imagen y semejanza de nuestras más ocultas y temibles pasiones; un mundo que empieza tras los ruinosos portales de Ciudad lejana.

Desde su aparición en la primera página, el Dr. Joseph Kronz se toma la novela. Se diría incluso que, más allá de las peripecias de la historia y de la tensión dramática, el interés en la lectura de El Viajero de Praga  radica en la fascinación que ejerce sobre nosotros este médico originario de Praga que por un azar de los caminos vino a parar a Quito, ciudad empañada de lluvia y de tristeza, y en la cual encuentra una extraña complicidad. Pero ¿qué es lo que nos atrae de Kronz, personaje sin fe, abúlico, extrañado del mundo, inteligente y con una voluntad perezosa? Es, sin duda, su relación con el mundo, su manera de estar en desacuerdo con el mundo.

Confieso que durante la lectura de esta novela fui dominado por una inquietud creciente. ¿Cuál era la palabra, el término, el concepto que da término de este complejo haz de mediaciones entre Kronz y el mundo, entre Kronz y su propia vida, categoría que, a la vez configura el tono, la melodía de la novela, el humus de su escritura? ¿ Cuál? ¿Desencanto, desasosiego, extrañamiento, ajenidad, tedio, desacuerdo? Desilusionado, a cielo abierto, el universo contemporáneo se divide, nos dice Julia Kristeva, entre el hastío (cada vez más angustiado por perder sus recursos en el consumo) o la abyección y la risa estridente ( cuando sobrevive la chispa de lo simbólico y fulmina el deseo de las palabra).

De modo que El Viajero de Praga  se inscribe en el universo del hastío, un espacio amplio donde caben múltiples regiones. Más aún, contiguo al territorio del hastío _ sin esa dimensión de exceso y de consumo y de trascendencia frustrada, pero de igual manera dominada por el desacuerdo y la ajenidad _ se abre un amplio espacio que contempla zonas, matices, variaciones y áreas fronterizas. ¿Cuál de ellas corresponde exactamente a la relación de Joseph Kronz con el mundo? ¿Desencanto? El término tiene fuertes connotaciones. Se remite a la desacralización del mundo, la muerte de Dios, la configuración del mundo moderno abierto por la revolución francesa. Es El Viajero de Praga producto de un nuevo desencanto, esta vez frente al comunismo en tanto sucedáneo de Dios, el fanatismo de la razón, la obsesión teleológica por la armonía final: la utopía laica en  que el siempre futuro rfeemplaza al “más allá.” Sin duda, son varias las referencias irónicas sobre Dios y el partido en los recuerdos de Kronz sobre su vida en Praga. Más aún, Kronz es un personaje al margen de la historia. No, desencanto es un término cargado de trascendencia y de cierto tono “visionario” para dar cuenta del tedio “intrascendente” de Kronz. Es el propio Kronz quien se encarga de cortar cualquier interpretación que tenga que ver con un desencanto frente a las grandes confrontaciones del siglo: “Si quieren tener fe, allá ellos”, nos dice. La palabra desencanto ha adquirido en nuestro país cierto sentido _ y cierto tono nostálgico_ ligado a las decepciones _ y añoranzas_ revolucionarias de los años 60 que no tienen nada que ver con El Viajero de Praga.

¿Escepticismo, entonces? Sin duda, Kronz es un personaje sin fe, descreído. Pero su falta de fe carece de una visión activa y global a partir de la cual se enfrenta o corroe al mundo. La apatía de Kronz es un hecho vital, no intelectual, sin trascendencia, cotidiano. ¿Extrañeza, ajenidad, tal vez? Hay un desacuerdo, una una radical frontera entre Kronz y el mundo que lo confina en la soledad y el insonmio con una botella de vodka en la mano y el gato Elmer a su espalda. Pero esas categorías no dan cuenta de la totalidad espiritual de Kronz. ¿Desasosiego? ¿Tedio? Confieso que tengo toda la tentación, frente a las grandes categorías como desencanto, extrañamiento, ajenidad, de utilizar la palabra tedio que nos remite más bien a un estado deánimo”, tal vez coyuntural y pasajero, que a un estado de espíritu. En Kronz no hay angustia, hastío, abyección, las categorías de rechazo al mundo en su “desacralización.” Kronz no busca al Dios muerto como Kafka ni lo espera inútil y eternamente como Beckett. Vive sin Dios y sin esperanza pero también sin angustia, resignado a un mundo ajeno y distante, con el cual establece pequeños vasos comunicantes para poder vivir en el presente, pues no otro es el tiempo real de la vida.

La fuerza de la novela de Vásconez es haber convertido un estado de ánimo en un estado de espíritu, en una dimensión de la existencia. Así, el tedio se convierte en la marca, la impronta de Kronz, su pecado original, es el signo de su indentidad lo que nos fascina durante toda la novela.

Tedio, desasosiego, extrañeza, ajenidad, descreímiento. Joseph Kronz es algo más y algo menos que eso. De hecho, el personaje de  esta novela está emparentado con esos personajes de la novela moderna que aslcanzaron su clímax y apogeo en la novela negra y en la mejor novela de espionaje; los clásicos detectives de Hammet Y raymon Chandler o de John Le Carré y el de Vázquez Montalbán, aquel desilusionado intelectual radical que se fuma los libros de su biblioteca. En ellos, junto a ese universo de hastío en que se mueven­ _ a veces, incluso en el de la abyección _ se despliega una profunda integridad humana que, a pesar del descreímiento, les mantine inmunes a la sordidez, violencia, descomposión y miseria moral del mundo; integridad que posibilita su propia existencia literaria, esa condición de detective que esclarece los crímenes, a pesar de no creer en la justicia ni en nada.

En Kronz, es esa mezcla de ecepticismo y tedio con una ética de integridad y aun bondad, algo extraña e incongruente con su propia falta de fe, es lo que produce su encanto, su capacidad de fascinarnos, esa suerte de dulzura y opaz que lo envuelve.

2. Los paréntesis y el azar.

La presencia de esta impronta se impone de inmediato, en las primeras páginas; es la identidad encantadora de Kronz, su carta de presentación. El tedio es además un paisaje y un tiempo. La ciudad sumergida en la lluvia, vista a través de un cristal empañado. Un interminable invierno: “Durante meses estuvo lloviendo y lloviendo. Hacía tanto frío por las noches que la gente comentaba no haber visto un invierno igual.” Ahora bien, ese paisaje y ese tiempo expresan un clima moral _ una suerte de tristeza ontológica _ con el cual empata el tedio de Kronz. Sin embargo, a poco de iniciada la novela y presentado Kronz, se abre un primer gran paréntesis: otro paisaje y otro tiempo; un nuevo clima moral. El verano, las vacaciones, el Valle de los Chillos, Violeta y la posibilidad del amor. Pero ese nuevo clima se suspende de pronto. Al principio bajo la forma de evocaciones de sucesos ocurridos en la vieja Praga _ una ciudad brumosa, una mujer enigmática, Olga, el hombre que la persigue, sombras, el pasado es evocación y memoria, y el presente de la narración sigue siendo ese ánimo suspendido, en cuyo seno luego de haber conocido y amado a Violeta una noche en Capelo, el Dr. Kronz con una botella de vodka en la mano, espera, en un tiempo congelado e interminable, su reaparición.

3. El tiempo del azar y la aventura.

De pronto, en un segundo momento, el presente de la narración cambia bruscamente. Desaparece el estado de ánimo suspendido y el pasado de Kronz abandona el territorio de la memoria y la evocación y se toma el presente narrativo: el viaje a Barcelona, el episodio de tráfico de aves tropicales, el viaje casual a Ecuador, el empleo de médico rural _y esa enigmática visión, algo surrealista, de los hacendados y de los trenes cuyos vagones van cargados de indios_ , su encuentro con la vieja ciudad, el episodio del hospital, la abrupta conversación con el Coronel y la bella historia de su mujer, Esther, el tráfico de medicinas, la muerte de Franz Lowell. De hecho, el grueso de la novela transcurre en ese nuevo presente.

La transformación del pasado evocado en presente narrativo, produce un cambio en el ritmo y el sentido de la narración. La novela de impresiones y evocaciones de la priomera parte que opone el tedio y la desespertanza a la posibilidad del amor, la vieja ciudad lluviosa, el ardiente verano, la pereza de la voluntad al ímpetu del deseo; y que construye por dentro una tensión dramática suspendida en la espera de Violeta, deviene una novela de acción, con algo de aventuras a la vieja usanza, sin una estructura interior, un curso cerrado, más bien una serie de peripecias gobernadas por el azar y lo indeterminado.

En la lógica inicial, el pasado evocado cumplía la función de abrir la inquietud sobre aquella “impronta” o pecado original que explicaría el “extrañamiento” de Kronz. Y de hecho las escenas de la vieja Praga parecen orientarse hacia allá: Olga, la persecución, la madre actriz, su esposo, su amante y su muerte. Sin embargo, las  “aventuras de Kronz” en Barcelona y Quito no tienen como función develar el origen, desarrollo y profundización del tedio y la ajenidad de Kronz. Es una sucesión de hechos, liberados al azar y la incertidumbre ­_ ligados al universo narrativo de Vásconez, presente en sus pasadas o futuras narraciones _ que no configuran un destino y, en los cuales, la unidad esta dada por la identidad, “la marca de Kronz.”

Es en la última parte de la novela, cuando se cierra el paréntesis de las aventuras de Kronz, y el presente de la historia retorna a ese momento suspendido en la espera de Violeta que, bajo la discreta forma de una alusión ­_ a la vez elusión y elisión ­_ se sugiere una explicación velada de la “marca” de Kronz: en la bruma de la evocación y el sueño, vislumbramos el suicidio de la madre; y un niño, Kronz, que mira el cuerpo de la madre bajo uno de los puentes de Praga.

4. La huida de la historia.

Así _paradoja de paradojas_ la vida de Kronz no es una historia acumulativa que conforma un destino y construye esa relación de extrañamiento con el mundo que que deviene en la identidad de Kronz. Por el contrario, esa identidad se convierte en una herida ontológica. El efecto de ese juego de paradojas es la intemporalidad del relato. Personaje sin historia interior, tampoco tiene una historia exterior: la segunda guerra mundial, la resistencia al nazismo, la Praga soviética. “Vengo huyendo de la historia”, nos dice Kronz: si la segunda guerra mundial produjo, por ejemplo, Los caminos de la libertad, El reposo del Guerrero y la literatura abyecta de Céline, la huida de la historia es la condición de esta literatura del “tedio”.

Las paradojas de la novela de Vásconez tiene un símbolo opuesto al del héroe de una “historia.” Paralela a la novela de aventuras y azar, como preencia ominoso e intrusa, asistimos a la extraña historia de un personaje aún más extraño, una sombra que flota en toda la novela: un hombre en las sombras y los puentes de Praga, un enfermo de muerte en Quito. La imagen es clara, y la descripción de este hombre _ Franz Lowell­­ _ es bellísima: “Tenía el pelo negro, abundante y peinado hacia atrás. Formaba una perfecta media luna… Era fragil, triste y tan culpable en el umbral de sus emociones, tan poca cosa… La boca cerrada con firmeza, los ojos alucinados con el aspecto sumario de un insecto acorralado en su propio caparazón.”

Dicha presencia ratifica el carácter intemporal de la “marca” de Kronz ­_es el doble de su sombra, nos dice­_ pero en tanto su contrapartida. Si Franz Lowell es el individuo que sufre el “peso” de la historia, Kronz representa la indiferencia frente a la misma. La angustia frente al derrumbre del sentido del mundo cede paso al “tedio”: nada tiene  sentido. El aullido que anuncia la muerte de Franz Lowell,“ese grito salvaje que había sonado tan humano y desgarrador como si fuera un grito contra sí mismo, contra Dios o contra la inevitable idiotez del mundo” es, en cierto modo, la metáfora imposible de Kronz en el fondo displicente y tranquilo, demasiado abúlico.

5. El tiempo ritual.

Cerrado el paréntesis abierto por el azar y las “aventuras”, la novela retoma el primer paréntesis, abierto por el verano, el valle y el amor.  Y lo retoma en donde quedó suspendido, la espera de Kronz.  Violeta aparece, se inicia un romance flotante entre el ansia de amor, el deseo y la certidumbre de la desesperanza y el tedio. Pero todos sabemos que ese romance no es más que una tregua. Al terminar el verano, Violeta se marcha y Kronz retorna a la ciudad y al interminable invierno y todo queda como un “desorden de verano.”

El eterno retorno: la novela se cierra en el comienzo. El retorno de la desesperanza es, a la vez, el regreso a la vieja ciudad. El último párrafo de la novela nos muestra a Kronz en su viejo Mercury de vuelta por la carretera que comunica el valle con Quito. “En algún momento Kronz divisó, engulllidas bajo la lluvia, las primeras luces de la ciudad. Luego hizo un esfuerzo parra cerrar la ventanilla, mientras el carro avanzaba junto a un muro demolido. De nuevo caía una lluvia intermitente, sucia, oblicua, sobre la ciudad.” De pronto comprendemos el sentido de la intemporalidad que afirma El Viajero de Praga. Si la novela moderna supuso la transformación del mito en historia, la construcción de los personajes en un tiempo vivido, en la tensión dramática de una lógica de acontecimientos, la novela latinoamericana experimenta las variaciones impuestas por la presencia de formas premodernas y distintas de modernidad: la irrupción del tiempo ritual.

“El viajero de Praga”, que se abrió como una novela moderna por excelencia, se cierra como una novela marcada por la conciencia ritual del ciclo y el retorno: la vida de Kronz no está construida por una lógica de los acontecimientos vividos ni por la realización de su destino ni tampoco por la historia del siglo XX: es la desesperanza ontológica del viejo Quito, el encuentro del tedio y el extrañamiento del “viajero de Praga” con la tristeza de ocarinas y cenizas de la vieja ciudad. ¿Fracaso de la modernidad? ¿Irrupción de los rituales premodernos en el relativismo cultural y moral del mundo posmoderno?

 6. La bruma de la conciencia.

Cabe preguntar si la intemporalidad del relato y esa tensión “formal” entre modernidad y relaciones premodernas, que transforma el tedio de Kronz en una dimensión de la existencia, configura el tono de la novela, el humus de su escritura. El extrañamiento de Kronz produce el distancimiento del narrador con la narración, uno de los mejores logros artísticos de El Viajero de Praga. Y mas aún, esa visión de la ciudad en la niebla y la lluvia, a través de un cristal empañado, define el lugar desde donde mira Kronz y desde donde habla el narrador. Esa impronta del tedio y la ajenidad se localiza en la bruma de la coniencia, en ese lugar en donde la conciencia es un cristal empañado de impresiones y percepciones “fisico-metafísicas”, lugar de tensión entre la pereza de la voluntad (el tedio), la conciencia moral y el deseo: espacio de creación de una bella novela.

Se intentará en este análisis de textos dar cuenta de la importancia de algunos actos  fundamentales en el desarrollo de las novelas El viajero de Praga y La sombra del apostador de Javier Vásconez.  El objetivo es aplicar el concepto de acto a momentos discursivos de las novelas así como demostrar que existen actos a lo largo de dichos textos. La hipótesis es que en las antes nombradas novelas la marca del acto es fundamental. Dichos actos marcan cortes en la dimensión circular de la novela a partir de los cuales se  producen  giros discursivos. Podemos extender este concepto acerca de lo fundamental del acto y su significación a la novela en general.

En  El viajero de Praga los actos sólo son posibles en relación a viajes, el acto es siempre aquél de decidir un viaje. No podríamos desligar este concepto de cierta nostalgia de Dios presente en la novela: Dios existe y castiga, a veces con la muerte. Resulta imprescindible, para huir de Dios,  escapar de los orígenes y las marcas familiares (el judaísmo, el suicidio, el hambre en Europa). Éstas deben quedar como estigmas lejanos para poder darles forma de conjunto no tan fragmentado. Viajar es la manera de producir distancia con estos significantes iniciales.

Si los actos van a modificar definitivamente la vida de alguien, éstos no pueden ser frecuentes ni sencillos.  El sello indeleble se inscribirá en la historia personal, así  como se rotula, se graba el nombre propio. Haber elegido el significante “viajero” en el título de la novela nos da una pauta de la impronta de este significante en la vida del personaje. También nos remite directamente a Praga, que en el mundo literario es una clara referencia  a uno de los padres de la obra,  me refiero a Kafka, por supuesto.

Estos actos parecerían decisiones voluntarias, sin embargo, sabemos que el inconsciente aquí tiene mucha más influencia que la voluntad, marginal y periférica. Una fuerza particular mueve al Doctor a cambiar de escenario de una vez y para siempre.  ¿Cuál es esta fuerza que lo impulsa? No podría mencionar otra que el inconsciente, base y motivo para todo acto humano.

La manera particular de resolver un duelo marca la dirección y el sentido de su vida. Salirse de la escena es una forma de reaccionar como cualquier otra, y ésta es la suya. Podría haberse suicidado para escapar, sin embargo elige esta manera de no estar, de saltar a otra pantalla.

Josef Kronz, un extranjero eterno donde quiera que se encuentre, desencantado de la vida, marcado a fuego por las dificultades e imposibilidades, no quiere  ni espera nada en esa vocación de desterrado y solitario por lo que termina renegando del mundo. Los únicos actos posibles en su vida se relacionan a los viajes, la huida como solución posible al momento de tener que enfrentarse con las decisiones cruciales de la existencia. La estructura verano-paréntesis-verano nos acerca a la circularidad de un tiempo en espiral hacia la muerte. Los actos de la vida son imposibles, sólo resta mudarse y viajar para escapar.

Un duelo imposible por su madre, como casi todos los duelos por los suicidas, lo obliga a repetir la huida ante la menor posibilidad de repetición del abandono. La rutina lo preserva de todo acto decisivo y permite que se desplace apaciblemente sin darse mucha cuenta que ese desplazamiento es hacia la muerte. El intento de olvidar la propia historia es otra manera de instalarse en la muerte, intento que es por momentos bastante bien logrado.

En un texto posterior: La sombra del apostador, los actos son más numerosos, existe la posibilidad de moverse, de hacer y no solo de pensar. Dios ha muerto definitivamente y todo está permitido, sin consideraciones ni culpa. Los tres valientes  personajes principales (Roldán, Lena y el Coronel) pasan al acto sin temor ni temblor, apostando su valor más preciado: la vida.

Lena deja su país, es decir actúa sin detenerse a pensar demasiado en qué encontrará afuera y se juega por cualquiera. Los muertos no la aferran a ningún terruño y se permite tomar posesión de la tumba más cercana con el sencillo acto de ponerle unas flores. Cuando habla es para tomar una decisión fatal (en el sentido de determinación absoluta). Estilo particular es el de esta mujer que casi no se disfraza, muestra sin ambages su deseo y toma partido sin dudar, reflexionar o temer. El narrador la define entre el enigma y el acto, creo que está más cerca de lo segundo que de lo primero con esa rara manera suya de seducir. Su padre le dirige una carta sin nombrarla y a partir de ahí  habrá de buscar su nombre  (¿el suyo o el del padre?)  en cada tumba, por supuesto, sin jamás encontrarlo. La rueda circular de su bicicleta la lleva de lápida en lápida  en el vano intento de no toparse nunca con el freno de la muerte.

Roldán ya fue expulsado del paraíso y desde ese momento no le teme a nadie, ni siquiera a la sombra del  abuelo que parecía detenerlo en el cuento en que aparece el personaje por primera vez.  En este segundo momento un empleado es culpado impunemente y carga con el peso de la ley , eximiéndole a él para siempre de esta culpa. Precisamente por no haber sido marcado por esta ley puede cargar el arma y disparar sin dudar. Su manera de perpetuarse, de hacerse un nombre es mediante el pasaje al acto criminal, el asesinato. En esta novela es difícil encontrar una razón “moral”, sin embargo, asesinar a un padre que permitió que su hijo muera al caer de un árbol podría esgrimirse como razón suficiente. Al concretar el crimen su efectividad es tan certera como atinada: “al oprimir el gatillo había alcanzado la plenitud”. Más astuto,  esta vez no se dejará apresar fácilmente. “Se desafió a sí mismo apostando por la sombra de la muerte” y  ganó (al menos en esta novela).

El Coronel Castañeda infunde pavor con su “increíble capacidad de convencer y delirar”. Él también  estaba resuelto a perpetuarse en sus actos.  Su propio padre suicida le había marcado el camino en este sentido. El Coronel ya había degollado a alguien en su juventud y nada le impide violar a su propia hija o volver a matar. La tierra arenosa e inconsistente del hipódromo es una metáfora de su propio origen, de ese padre que se deslíe en la memoria y la palabra, quien en lugar de proponerle la lucha por la vida se instala voluntariamente en la muerte.  Víctima de sus propios fantasmas, rememora esos tiempos en que podía mirar desde el corcel, épocas donde la fuerza surgía como por arte de magia y él también se sentía “un ángel que va sacándole alas al caballo”.  Pero estas alas serían como las de Icaro, deshaciéndose en inequívoca muerte al final de la pista circular.

Actuar es causar o experimentar un acontecimiento. Ser activo o pasivo es tan sólo una posibilidad entre otras.  Nos interesan especialmente las frases que representan estos acontecimientos que determinan la estructura de la novela. A partir de estas confrontaciones1 podemos deducir una arquitectura. Las tres fases de un acontecimiento: su posibilidad, el acontecimiento en sí mismo y su resultado son formas de división artificiales que nada agregan  a la naturaleza de la confrontación: que ésta representa un acto decisivo y fundamental.

Existen actos por los que se destruye al otro (se comete el crimen), se cumple una tarea en conjunción con aliados que permite la eliminación del oponente. Roldán se inscribe en esta línea, con la presta colaboración de “dadores” como Lena y el Coronel Castañeda. En otra categoría de actos,  el aniquilado es el propio sujeto, quien se deteriora frente al sacrificio y por supuesto soporta un merecido castigo. En El viajero, el Doctor Kronz lleva sobre sus espaldas una culpa no pagada que lo impulsa al estatismo e inmovilidad. Viajar escapando es la única manera de cambiar su posición subjetiva. Cambiar de entorno, pero no de discurso. En La Sombra del Apostador esta figura es representada por el jockey, víctima pasiva hasta las últimas consecuencias, o sea, la muerte. Roldán, Lena y el Coronel son sujetos activos, actúan, mientras el Doctor y el jockey se someten pasivamente.

El acontecimiento es por definición breve, siempre puntual, acotado y efectivo mientras el desarrollo es una cadena de crisis donde el acto pone un límite a lo que podría devenir una metonimia eterna. Es posible agrupar los acontecimientos mediante un criterio meramente cronológico. En las novelas que nos ocupan, mientras la primera es más lineal y sigue un orden, la segunda altera la cronología, da saltos que le confieren un ritmo vertiginoso.  Las múltiples elipsis o supresiones de acontecimientos son la prueba de estos brincos. Aquellos puntos sin retorno, clímax dramáticos o momentos que cambian la situación, rompen una línea. Son los que aquí nos interesan; acontecimientos significantes que tienen gran influencia en el curso de una historia narrativa llevados a cabo por personajes redondos o complejos que sufren o perpetran un acontecimiento. Necesitamos gran variedad de datos para construir una imagen de estos personajes y en particular  precisamos definir sus transformaciones a lo largo de la obra. Transformaciones acontecidas para otorgarles la posibilidad de actuar. Como contrapuestos a dichos acontecimientos situaríamos las pausas, momentos en que el paso del tiempo se ralentiza.

Existen dos maneras opuestas de relacionarse con las acciones,  la manera del héroe y la del antihéroe. No están relacionadas con las categorías del bien y el mal sino con la actividad y la pasividad. Kronz, en la primera novela podría ser considerado un antihéroe, mientras Roldán, pese a estar en el camino del crimen y el mal, sería el héroe de la segunda.

Los acontecimientos tienen lugar en algún espacio. Si el movimiento es la transición de un espacio a otro, en El viajero hay una gran limitación de éstos, mientras en La Sombra se salta de un lugar a otro  sin pausa, en un ritmo que podríamos calificar de vertiginoso.

La puntuación e identificación de los acontecimientos como rasgos distintivos de la historia, marcan nuestro interés, perfilan un camino por la cual es factible avanzar en busca de sentidos. Nos interesa especialmente la capacidad de producir modificaciones definidas y determinantes del futuro. Ningún personaje, como tampoco ningún sujeto humano, permanece intacto después de un acontecimiento. La manera como los sucesos intervienen para transformar las vidas en las novelas nos posibilita una reflexión sobre nuestros propios actos y sus consecuencias para nuestra vida y la de algunos otros.

Las distancia lograda entre los actos imposibles y los posibles marcan una diferencia entre las dos novelas. Más arriba nos referíamos a un Dr Kronz todavía  nostálgico en El viajero contrastando con el nihilismo absoluto de la segunda novela, donde Dios que ha muerto definitivamente.

Escapar de esta espiral hacia el fin, es decir, la muerte, es la senda que guía a los personajes y a nosotros mismos en estas lecturas. Apostamos a poder decir algunas palabras con sentido antes que la sombra caiga sobre nosotros en ese viaje sin retorno.

Versión corregida del trabajo presentado en el Seminario El Universo literario de Javier Vásconez.

Caballos de silencio que llegaron
con sus pisadas de algodón al sueño,
¿qué cordilleras del largor doblaron?
y ¿en qué boscajes de aterido leño,
fantasmas de la niebla, sollozaron?         

Gonzalo Escudero, Estatua de aire (1951)

Borges repite en incontables líneas que una de las metáforas más arraigadas en lo humano es aquella de que la vida es un sueño. Es sabido que para Borges la literatura  es la vida, por lo tanto la literatura es un sueño, “un sueño dirigido y deliberado”1, diría. Como todo tópico que se respete, éste ha sido refinado: podría decirse que la literatura es la memoria de un sueño. Todo escritor condensa los restos dispersos de visiones, recuerdos, afanes. Une lo Otro, regido por su personal y azarosa necesidad, para darle un rostro renovado a lo Mismo. En la alquimia de la escritura se opera una de las infinitas condensaciones posibles, pero, en el fondo sucede lo que Addison señala: “el alma, cuando sueña, es teatro, actores y auditorio.”2

Marcel Proust “hijo de Hipnos, capaz como Morfeo de utilizar su flor de adormidera para borrar o disolver, al crear un nuevo sueño al anterior”3, escribió en su inagotable novela: “ocurre con el sueño como con la percepción del mundo exterior. Basta una modificación introducida en nuestras costumbre para tornarlo poético; basta con que al desnudarnos nos hayamos quedado sin querer dormirnos sobre nuestro lecho para que las dimensiones cambien y su belleza sea percibida.”4 Su belleza o su horror.

Hay escritores que introducen a su auditorio al sueño o a la pesadilla de sus páginas. Son aquellos inasibles, los que nos dejan mudos e incapaces de contar del paso nada que no sea balbuceo. Sería como intentar narrar el Big Bang o el momento mismo de la Creación. ¿Cómo doy cuenta de los infinitos fragmentos de la conciencia del Marcel, de Proust? Lo traduzco, es decir lo traiciono. Solo cuando estoy leyéndolo participo de las leyes arbitrarias del sueño. Pasa con Faulkner y con Onetti, novelistas aficionados a la ebriedad (más que al alcohol). Soñadores doblemente nocturnos.

Como en la vida de una persona, en la literatura, los sueños que deben ser atendidos son aquellos que se repiten. La repetición es una llamada de atención al sentido y es, en una obra literaria individual, el cincel que talla la memoria de esa obra. La permanencia de una imagen se consigue citándola y recordándola inevitablemente. Esa es la forma a través de la cual la obra de un escritor va adquiriendo el espesor de la vida misma, vale decir un pasado o una sensación de Tiempo. La obsesión de Borges por los espejos proviene de un sueño de infancia transformado, a lo largo de decenas de libros, en marca del autor. La constante visita a las fatales preguntas individuales convierte la obsesión biográfica de un escritor en huella digital, en firma; pero también en liberación, es decir en estilo.

Javier Vásconez (Quito, 1946) pertenece a la estirpe de narradores nocturnos. Sus imágenes vienen y van una y otra vez idénticas y, al mismo tiempo, transformadas como la lluvia. En lo que podríamos llamar el nivel de la conciencia, el ángulo más visible de esta recurrencia está en el paso que sus personajes hacen de un libro a otro. El regreso de ellos corresponde al de los amigos o conocidos a los que no vemos en años y que en cada reencuentro aparecen más completos o desdibujados, más contradictorios o momentáneamente indivisibles. Pero, como en todo artista fiel a la escritura como búsqueda, en los libros de Vásconez hay una gran cantidad de cuerdas invisibles (me apropio de esta inspirada metáfora de los físicos actuales) que vibran imperceptiblemente y que van creando una música casi inaudible, dispuestas para sostener el conjunto con lazos subterráneos y misteriosos.

A lo largo de más de veinte años de escritura, en los cuentos y novelas de Vásconez hemos asistido al largo sueño de los que son soñados. En medio de una ciudad difuminada por las palabras y las pasiones de los personajes, se han filtrado recurrentes presencias fantasmales que ya forman parte del detalle en el cuadro. Alguien dijo que en el detalle está Dios. Yo no lo dudo. Muchos de esos detalles corresponden al mundo de los objetos y los lugares; y otros, al mundo de la Naturaleza. Es posible seguir la pista de varios animales que, a la sombra, acompañan a los hombres y mujeres que Vásconez ha ido reviviendo en sus libros: perros amarillos, gatos con nombre propio, mariposas, moscas impertinentes, pero, sobre todo, caballos.

Un antiguo proverbio árabe dice que el caballo es un regalos de Dios a los hombres. Los hombres hicieron de él una suntuosa arma de su poder y una de las imágenes del vértigo y la libertad. Vásconez escribe Ciudad lejana como el exorcismo del pasado de la ciudad de Quito. El mundo decadente que se derrumba es pintado con hilachas de su historia pública y privada. Los legendarios conquistadores aparecen deformados en sus lejanos herederos. Muchos de ellos están congelados en estampas ecuestres, al borde de convertirse en monumentos muertos. El primer cuento de este libro inaugural es “Historia secreta de una campanilla”. Una vieja matrona, inmóvil en su cama, es atacada por los espectros del pasado. El General Juan José Flores, fundador de la República, ha tomado el lugar de los centauros españoles, certera forma de sintetizar la ilusión de la Independencia. La agonizante dama recuerda el día de la victoria: “ardiente evocación del General que alguna vez penetró en la Plaza de la ciudad montando un garañón de paso corto, castigado bajo el radiante sol de mediodía, mientras sonaban a su espalda, con furor de fiesta, las trompetas, los tambores y los timbales en el atrio de la catedral.”5 Pero el tiempo deforma las cosas. Las alturas gloriosas del General a caballo se han transformado en la imagen de una ficha de juego: “Montando una pieza de ajedrez tallada en jade, porque luego cambiará el rumbo de la historia.”6 Ahí la dualidad del símbolo: el caballo como arma de gloria que el tiempo ha ido moldeando hasta convertir en pieza del juego. Vislumbro aquí el destino de un enorme número de empresas humanas. Pero, como el Caballo de Troya, esa maquinaria fantástica diseñada para la sorpresa, los caballos que van apareciendo en Ciudad lejana anticipan otros sentidos. En el cuento “La marquesa”, los caballos toman la forma de la pesadilla y anuncian la muerte, al igual que los animales del Apocalipsis. El Mariscal Sucre, héroe y promesa de un nuevo tiempo, es asesinado a traición. Su amante esposa lo sabe por los nocturnos mensajeros que, como muchas veces, disfrazan la muerte en el equívoco aliento de Eros:

En algún lugar del sueño había aparecido un caballo encabritado, echando abundante espuma por los ollares, un caballo cuya pestilencia ella aspiraba con placer. Al escuchar los gritos del jinete supo que habían asesinado al general en Berruecos y entonces se sintió Santa Lucía, y cubriéndose los senos con la mano se convirtió en una serpiente enroscada en las patas de una bestia enfurecida que el jinete ya no podía sujetar.7

Otra cara de esta misma imagen se repite en el cuento “Eva, la luna y la ciudad” cuando Eva escucha los sollozos del fantasma de una niña que pena en la vieja casa del centro. Esa niña es una proyección en el tiempo de la anciana de las campanillas: “La niña caminaba con actitud pausada y grave tras el caballo, ignorando su destino. Pues aquel coronel carcomido por el odio y la ambición supo ultrajarla con calculado acierto, cuando apenas contaba doce años, al ponerla en manos de la Rusa para que ésta la iniciara en los secretos del amor.”8

Trece años después cuando se publica El viajero e Praga estos mismos caballos vuelven a cabalgar. Violeta y el doctor Kronz disfrutan de la cima de su felicidad en el verano andino. Cuando todo va a terminar, ella anticipa el final por el anuncio de las bestias:

 volvió a oír un tropel de caballos galopando en el sueño y contra el viento. Atravesaron a la carrera algunas calles y siguieron galopando bajo el crudo resplandor de la luna en dirección a las altas, insondables colinas a las que ella nunca llegaría. (…) los caballos extendieron el cuello para alcanzar el borde de la luna oculta entre los árboles. Luego se fueron acercando, y ella se abrió entre falsas risas el vestido: los caballos le cubrieron la cara y los pezones con una baba tibia y espesa (…) los caballos poseían un tono verdoso que después había de asociar a la muerte.9

También en El viajero de Praga los caballos del conquistador reaparecen. Ahora los jinetes se han convertido en monstruos o, más bien, en grotescas sombras de los antepasados. Kronz naufraga en un páramo altísimo, un indio aparece ante él como un vampiro asustado. El galope de los caballos irrumpen en el silencio y el indio huye despavorido. Kronz, el testigo, ve a los jinetes que se aproximan:

 Cuando detuvieron los caballos frente a él, comprobó que los hombres eran idénticos. Al verlos de cerca, no obstante, descubrió que la diferencia estaba en las orejas (…) Ambos tenían el cabello del mismo color, de un color oxidado como el que se encuentra al fondo de los radiadores, pues no era un rubio normal sino un color de muerte y descomposición (…)Y como el oscuro pasaje de un sueño, los dos se inclinaron para examinarlo y se rieron al unísono de algo que se dijeron al oído mientras uno de ellos sostenía con firmeza la carabina (con la otra mano sujetaba las riendas del caballo). Ahora que los había visto de cerca, sintió a dos pasos de él esa mirada cruel y maliciosa junto a la respiración de los caballos.10

Los caballos de la conquista ceden el paso a juguetes simuladores que parodian la nobleza y el poder que tuvieron en el pasado. Así como Cervantes convierte a los imponentes corceles de los caballeros andantes en una caricatura llamada Rocinante, Vásconez transforma a esos lejanísimos héroes en un niño autoproclamado caballero que se pavonea ante sus compañeritos de escuela sobre el lomo de un “brioso bayo andaluz”11. Algo de surrealista tiene esta imagen. También Roldán en su primera aparición (“Roldán, el misterioso”) simula el poder cuando él mismo, borracho y violento, finge ser un caballo: “Roldán lanzó un grito asesino, al fin tenía cuatro patas al igual que los caballos de su abuelo.” El recuerdo del abuelo le tortura. El Coronel Castañeda representa “un invencible conquistador el Valle, como un desolado jinete que galopa sin descanso al dorso de una moneda.” Y Roldán, en cambio, es “un hombre deforme (que) es igual que un caballo ciego.”12

El abandono de la ciudad barroca aparece con nitidez en  “El jockey y el mar”, primer cuento del segundo libro de Vásconez, El hombre de la mirada oblicua. El galope del caballo de Lagos representa la huida del encierro y la asfixia. El mar se abre ante el escritor como una promesa de nuevos rumbos. El jugador vive su íntimo momento de libertad. El caballo del cazador se ha transformado en Pegaso. El héroe oficial es ahora héroe anónimo. Está solo ante sí mismo. Lagos le cuenta al doctor Kronz (que nace en este cuento) el día en que acarició la victoria, mientras corría en Salinas:

así que montando un caballo flojo, sin mucha alma, por el cual nadie había apostado un centavo, me alejé hacia el punto de partida (…) De repente el horizonte se abrió por completo. Y corría con tal seguridad sobre ese caballo que poco a poco iba dejando atrás las olas y ahora avanzaba con el viento y era como si estuviera volando entre las gaviotas que seguían atropelladamente la carrera.13

Atrás queda la ciudad vieja, pero también una escritura. Mientras los primeros cuentos se esmeran principalmente en la descripción, en la elaboración escenográfica; este segundo libro quiere narrar. La nueva ciudad pide movimiento. No hay, sin embargo, un giro hacia la acción en sí misma, sino una búsqueda de renovación, producto del refinamiento en la percepción que Vásconez ha ido haciendose de su realidad y, simultáneamente, de la literatura.

El caballo alado en el que Lagos vislumbra la felicidad esconde también su rostro salvaje. Como una fuerza indomable, el animal se desboca en la carrera y desobedece al jinete: “Ese maldito caballo no daba señales de querer detenerse, y seguía corriendo y corriendo, por esa playa interminable (…) aunque ya habíamos pasado la señal de llegada.”14 Así mismo sucederá en la historia literaria de Vásconez. El caballo entrará airoso, algunos años después, en las páginas de la magnífica novela La sombra del apostador; pero no solo será la visión del caballo que corre en el hipódromo como puesta en escena de una libertad reservada a la memoria del vasto páramo o de la playa abierta, sino como centro argumental que encierra un crimen. Tanto en el cuento como en la novela mencionados, las víctimas serán los jockeys y sus muertes responderán a idéntica confrontación: una lucha de poder. Lagos, el personaje del cuento “El jockey y el mar”, ha envejecido y el Coronel lo humilla proponiéndole un trabajo de salonero. Él decide vengarse y mata a una de las mejores yeguas de su jefe. Esta escena es la semilla del tono conjetural que es la clave narrativa de La sombra del apostador. A través de la imaginación de Kronz revivimos la muerte del animal:

Debió escuchar a los perros del vecindario ladrando enloquecidos cuando accionó el picaporte de la pesebrera. Debió imaginar sus movimientos, el esfuerzo de su brazo para sujetar bien a la yegua en la oscuridad (…) ahora podía verle la cara, su mano paternal y asesina, presionando aquí y allá el cuerpo de Miss Dora, y quiso imaginar la violencia demencial con que hundía el cuchillo y lo sacaba y lo volvía a hundir…15

Este acto, a su vez, le costará la vida a Lagos. Kronz supone que su compañero de juego (ambos apostaban a los dados) fue asesinado porque su cuerpo ha sido hallado en la cuneta de una carretera de la Costa. Lo único que le queda al doctor Kronz es armar un rompecabezas y producto de sus recuerdos y de su imaginación nace este cuento tan significativo en las indagaciones artísticas de Vásconez.

La sombra del apostador es también la historia de un asesinato. Ahora se pretende matar a otro jockey: Aníbal Ibarra, y las razones son, nuevamente, el poder y, además, la codicia. Esa es la anécdota central, pero la novela se destaca en tanto se constituye un territorio imaginario propio de Vásconez, como fruto de años de escritura. La gran carga de memoria que la novela tiene proviene del pasado con el que el escritor ha dotado a sus personajes y a su literatura. La ficción se despliega como un mundo paralelo diseñado con la arquitectura del sueño cuyas leyes solo responden a la necesidad de la propia novela. Muchos lectores nostálgicos han buscado en La sombra del apostador las huellas de El viajero de Praga, sin recordar que cada novela, para estar viva, debe constituirse en un reino autónomo. Es posible que las artes visuales nos hayan acostumbrado a la producción el serie, pero la novela es, como ha dicho un importante crítico, uno de los últimos productos hechos a mano.

El mundo de La sombra del apostador está habitado por simuladores. Los apostadores son simuladores. Este rasgo no solo tiene que ver con la percepción que probablemente Vásconez tenga de un paisaje humano específico (Quito, los Andes), sino se ha convertido en un coherente recurso para diseñar la novela. El cronista que narra la gran carrera no hace sino inventar o imaginar o adivinar esa historia. Lejos está la novela clásica y su confianza en la voz que todo lo sabe (Dios). El narrador de La sombra del apostador toma el rostro del simulador. En consecuencia, la posibilidad misma del conocimiento se cuestiona. ¿Qué puedo, en verdad, saber de los otros? Poco o nada. Todos guardan un secreto, un as bajo la manga, más aun los apostadores. Y es que en todo apostador se esconde un tramposo porque, a diferencia del jugador que Dostoyevski tan magistralmente retrata, el apostador quiere ganar; en cambio, el jugador contempla, perplejo y fascinado, los  enloquecidos designios del azar. El alcalde de la ciudad contrata a Roldán para asesinar al jockey y así ganar la carrera, y el Coronel ordena a Ibarra perder la carrera porque quiere ganar el dinero de las apuestas. Mientras el gran día se acerca, los hilos que tejen la novela se van uniendo casi imperceptiblemente hasta formar un conjunto de enorme fuerza estética. El contraste frente a la oscuridad moral de los protagonistas, se logra a través de personajes como Lena, la misteriosa mujer que acompaña incondicionalmente a Roldán. A diferencia de los apostadores que quieren conquistar el poder gracias a la derrota de un caballo, ella deambula por la ciudad, pedaleando una bicicleta. Lena es una jugadora. No en vano es rusa, y no en vano se puede distinguir entre la inmoralidad (que, planteada por un novelista, implica la crítica como sustrato de toda gran novela), y la amoralidad que escenifica el dilema  moderno de la libertad ilimitada, es decir, trágica.

En el capítulo 20, casi al final de La sombra del apostador, Roldán acude al hipódromo para matar a Aníbal Ibarra, y Vásconez consigue uno de los momentos más logrados de su novela. En un asombroso equilibrio entre pausa y velocidad se desarrolla la narración. Para crear una distorsión elocuente, la imagen del jockey está enfocada en un primer plano cinematográfico, pues Roldán acecha a su presa a través de la mira telescópica del arma. El ritmo narrativo oscila entre el vértigo de la carrera y la parsimonia de la conciencia de Roldán: “Ahora era otro hombre, y lo sabía, pero ya no le importaba. En esa mañana de agosto quería estar solo, sin rendirse a las trampas de la compasión, cuando localizara al número ocho y empezara a disparar.”16 Pocas líneas después, el caballo de carreras irrumpe en la escena con toda la fuerza de la cual le dota la admirable prosa de Vásconez: “Apareció Solimán justo después de la curva. Aníbal Ibarra parecía volar encima de él, mientras tomaba impulso con las rodillas. Tenía la cara pegada al cuello del animal. De pronto cambió la línea para rebasar por la derecha. Ahora el caballo avanzaba radiante y como un huracán por la pista.”17 Finalmente los tiros de gracia que congelan el cuadro en un acercamiento insospechado: “Fue cuando apuntó y disparó con seguridad dos veces seguidas con la cabeza cubierta por la chompa. De inmediato sintió el relámpago de muerte, aunque el caballo siguió adelante sin perder el equilibrio.”18 Las carreras las ganan los caballos. El momento de la victoria  pasa a narrarse como una lejana evocación, con lo cual se añade un nuevo efecto de sombra a la novela: “Ahora, al cabo de los años, he vuelto a recomponer la escena, pero entonces no fui capaz de entender lo sucedido. Aturdido por el sonido ensordecedor de los parlantes, asistí al acceso de pánico y a la vez de regocijo entre los que apostaron por aquel caballo. En todo caso, Solimán alcanzó victorioso la meta mientras arrastraba el cuerpo del jockey con la bota enganchada al estribo.”19

El caballo vuelve a ser heraldo de la muerte, pero Solimán sobrevive y en el pasaje más asombroso de la novela lo encontramos encerrado, cautivo en la casa del Coronel. Nuevamente será el doctor Kronz, junto al narrador, quien testifique la desproporción de la pesadilla:

El doctor y yo nos habíamos preparado para todo, pero no para lo que íbamos a presenciar. Menos aún para resistir la violencia y el miedo con que reaccionó aquel animal, cuya presencia resultaba anacrónica en la habitación. Alzó la cabeza y los ojos le brillaron bajo el fulgor de la araña. El caballo era enorme, nervioso, y parecía estar acorralado, arqueando el cuello y emitiendo más de un ruido peligroso. Al vernos entrar retrocedió hacia la ventana, pisando una botella de vodka tirada en el piso, hasta que terminó por derribar un alto budoir con patas de león  donde reposaba un jarrón de plata. El estrépito producido por la caída lo enloqueció aún más, y entonces saltó limpiamente por encima de la cama, rozando con los cascos las sábanas llenas de sangre. Fue un salto salvaje, intempestivo, arrollador, como si volara por lo alto para ir a caer pesadamente al otro extremo de la cama. Como no podía continuar la carrera, ya que tenía enfrente la pared con los cuadros y las fotografías  de la familia, recobró la calma y se detuvo delante del retrato de una niña vestida de blanco, enmarcado tras un óvalo de cristal. Allí se quedó resoplando y cubriéndolo con el sucio vaho de su respiración.20

He citado íntegramente la aparición de este caballo porque concentra la obsesión de Vásconez por estos animales y los variados sentidos que a su presencia les ha ido atribuyendo en sus libros. Este caballo cautivo vuelve a preceder al horror. El incesto entre el Coronel y su hija Sofía queda al descubierto como el secreto guardado con admirable pericia a lo largo de toda la novela.

La carrera y triunfo de Solimán no será la última aparición  del símbolo que representa el caballo en el imaginario literario de Vásconez. En 2004 publica Invitados de honor, en donde está el relato “Billy”. Ahora el artista, personificado en William Faulkner, se convierte en personaje del escritor quiteño. Esta es una apropiación legítima. De eso se trata, justamente, la lectura y la escritura: un permanente intercambio de identidades y máscaras. En una admirable amalgama imaginativa, el autor de Luz de agosto, aparece, en el cuento de Vásconez, como él mismo, como la suma de su literatura y como un huésped en la casa de un lector con quien comparte, entro otras cosas, la afición por los caballos. Vásconez hace venir a Faulkner a Quito para dar una conferencia. Fiel al carácter de jugador del caprichoso novelista, Billy prefiere convertirse en improvisado jockey, antes que asistir a la Casa de la Cultura. Entonces vemos a Billy corriendo en el destartalado hipódromo que Vásconez ha inventado. Nuevamente el atisbo de libertad: “Podía seguir corriendo esa mañana, y la siguiente, hasta alcanzar la oscuridad del sol, sin posibilidad de vislumbrar en el horizonte la ladera del volcán.”21, pero los caballos anuncian la muerte. La victoria será inminente, pero solo para el caballo: “Parecía que iba a concluir la carrera, favorablemente para Billy, hasta que unos segundos antes de cruzar victorioso la meta, Lucio cambió peligrosamente el paso, traicionando la cadencia natural del galope (…) Billy salió despedido por los aires, tras haber perdido el equilibrio haciendo una pirueta de rana sobre la montura.”22

Este pasaje me ha recordado el mito griego en el que Pegaso (a quien, por cierto, se le atribuye haber creado el manantial que es fuente de la inspiración poética) castiga a Belerofonte, derribándolo al suelo pues su orgullo le ha llevado a volar hasta el Olimpo para estar junto a los dioses. Tal vez algo de esta mítica caída siga hablándonos del artista y su destino quien, al igual que el príncipe de Corinto, vaga rechazado por los inmortales, pero permanece atento al sueño de los mortales.

Es Javier Vásconez el creador de una ciudad imaginada y revisitada una vez y otra vez en su narrativa, y también es, a través del narrador homónimo en que tan laboriosamente y con tan empeño logrado se erige, una suerte de topógrafo, alguien capaz de mostrar la total geografía literaria de una ciudad a veces inventada y a veces real, a veces nacida de una memoriosa operación, a veces emergida tras una complicada elaboración imaginativa. Porque delimitar, deslindar la realidad es también, y sobre todo, acercarse a sus fermentos más secretos, nombrar sus más delicados y ocultos pormenores. La realidad no es tan sólo el riachuelo que se muestra ante los ojos, sino también una compleja suma de manantiales subterráneos, recónditos y misteriosos veneros que no se ven pero que son los que producen el mínimo o cuantioso caudal de agua y provocan el puntual lugar en que el riachuelo nace. No tan sólo a la ciudad que aflora a la superficie, sino también a la que está en el subsuelo y en él enraíza, a ambas acude una vez y otra más este narrador que ha decidido edificar una completa y cabal geografía literaria, más real que inventada, menos imaginada que existente.

En el cuento “La carta inconclusa”, perteneciente al libro Un extraño en el puerto (1998), el personaje que está intentando garabatear esa carta de que habla el título del cuento escribe a la persona a quien se está dirigiendo en la ficción, Anita, pero también se dirige, claro, al lector:

Inventamos entre los dos una ciudad, le dimos un sentido nuevo a sus calles y plazas, fuimos transformando poco a poco su topografía original. Nos bastaba ingresar en ese territorio común, creer en la existencia de un río con barcos y sirenas para que dicho río fuera real y tuviese de inmediato un nombre. Porque fuimos usted y yo los que contribuimos a empujar las aguas de aquel río, torrencial y misteriosamente.

Esa ciudad inventada y trazada por Javier Vásconez, imaginada y descrita por J. Vásconez, y aceptada o supuesta por el lector, comenzaba a construirse o se inauguraba en la colección de cuentos Ciudad lejana (1982). A España llegaba en una reedición impresa veinte años después, en el año 2002.

Los trece cuentos que componen Ciudad lejana son, a todas luces, el punto de arranque de la obra literaria de este fabulador imaginativo y eficaz. El propio Javier Vásconez lo afirmaba en una entrevista con Alejandro Querejeta, entrevista publicada en el volumen colectivo, y, desde luego, de obligada consulta, El exilio interminable. Vásconez ante la crítica (2002). Dice Vásconez —imposible saber si habla Javier el novelista o J. el narrador— que Ciudad lejana es sin duda un libro fundacional, un recorrido por el centro de una ciudad y por un pasado en donde transcurrió su infancia, y es, también, un libro sobre los horrores y terrores de su infancia.

Hay que admitir, pues, que éste es el volumen inaugural de un universo narrativo al cual Javier Vásconez ha ido volviendo con la aguda obstinación del constructor que recala una vez y otra en una ciudad tan inventada como real, tan imaginada como posible, trazada entre calles transitables y siempre habitadas por personajes sin descanso en su porfía existencial.

En los relatos de Ciudad lejana se construye una ciudad, abigarrada e inacabable, extensa e inhóspita. Se trata de una ciudad que nunca es nombrada. Pero, claro, es Quito y no es Quito; como Vetusta de Leopoldo Alas “Clarín” es y no es Oviedo o Macondo de Gabriel García Márquez es Aracataca y no lo es. Al igual que otras fantápolis, otras ciudades literarias, Santa María de Juan Carlos Onetti, o Región, el ámbito inventado por Juan Benet, el Quito de Javier Vásconez ha sido levantado a pulso y a golpes de insomnio y de furiosa fantasía, de desatada imaginación y de minuciosa y metódica memoria. Y ese Quito de Javier Vásconez es un admirable ejemplo de desolación y ruina. Una oscura ciudad de extraños relieves, donde los interiores de las tabernas y las pensiones, los parques y calles exhalan las sombras asfixiantes de las que se nutre el general paisaje, la amplia topografía, las mismas sombras de las grises almas de quienes a ella arriban o en ella encuentran su destino. El lector que se acerca a esa ciudad difícilmente puede salir de ella. Pero la imaginación que anima la ciudad inventada por el narrador también se anima y nutre de la realidad. Esto no quiere decir que las calles o las cotas geográficas hayan de ser reconocibles mediante una sencilla operación de identidad o de semejanza, menos aún que sus personajes hayan de ser réplica más o menos parecida de otros que pasean o transitan por el Quito tenido por real. Quiere decir algo mucho más íntimo y, desde luego, más complejo. Se trata de una cuidadosa operación estética. La ciudad doblemente elaborada, imaginada y recordada, por Javier Vásconez resulta de una operación en que la realidad es fabulada para que, una vez en el ámbito de la ficción, lo posible y lo imposible, lo creíble y lo increíble, se hallen e interactúen en un mismo plano, el novelesco. Como confesó Johann Wolfgang von Goethe a Johann Peter Eckermann en Conversaciones con Goethe en los últimos años de su vida (1836-1848), la verdadera idealidad consiste en servirse de los medios de la realidad de tal modo que la verdad que manifieste produzca el espejismo de ser también real. La clave, en definitiva, está en alcanzar la verosimilitud, pero sin rastro de realismo.

El lector de las obras de Javier Vásconez da carta de autenticidad a todos y cada uno de los personajes, a todas y cada una de las acciones, a la fabulación entera, porque toda ella actúa a la manera de un cosmos, tan ficticio como verosímil, tan cabalmente inventado como perfectamente posible. Así ocurre con quien se acerca a las páginas de William Faulkner y recorre Yoknapatawpha y reconoce sin perplejidad ni exclusión el condado de Lafayette, en Mississippi; porque ambos lugares son uno solo, propicios en un mismo ámbito de ilusión y de veracidad. O el asombro del cuarteto de Alejandría en que Lawrence Durrell urde un intrincado paseo entre el amor y las intrigas políticas en una ciudad que es y no es Alejandría antes y durante la II Guerra Mundial. O transita por el Londres de Charles Dickens o se mueve por el Madrid de Benito Pérez Galdós, ciudades del siglo xix a la vez tan posibles como inventadas, tan vivas por verosímiles como animadas en su realismo.

Javier Vásconez dispone ante el lector una ciudad andina que él inventa en el mismo lugar donde se levanta Quito. Y el conjunto de cuentos que se contienen en Ciudad lejana es, probablemente, la perfecta puerta de entrada a esa ciudad no menos inventada que real. Queda un detalle en ningún caso baladí. El lector que se acerca a esos trece cuentos iniciales debe preguntarse el porqué del título de ese volumen fundacional. No se corresponde con ninguno de los cuentos y las palabras inscritas en la cubierta del libro nombraban algo sin nombrarlo, ‘ciudad lejana’. He ahí el nombre propuesto para esa ciudad inventada: Ningún nombre.

En 1998 aparecía en España la colección de cuentos Un extraño en el puerto, que había sido precedida o anticipada mediante dos espléndidas ediciones exentas, Café Concert (1994) y El secreto (1996), ambos libros publicados por la quiteña Acuario.

Un extraño en el puerto contiene una reunión de cuentos que debe tenerse por verdaderamente esencial. Wilfredo H. Corral ha elogiado intensamente la ciudad que aparece en esos cuentos. Dice de ella que es una gran máquina moderna que se nutre de una rara energía humana y que funciona con la mecánica invisible de los viejos barrios. Mercedes Mafla, en el prólogo, ineludible, con que se abre el volumen, “Vásconez, un universo unitario y cíclico” (1998), afirma que el Mal no es asumido por el novelista como un recorrido banal por los suburbios oscuros y terribles de la conciencia, sino que se transforma en una sustancia profundamente humana.

El cuento que da título al conjunto, “Un extraño en el puerto”, se abre y se cierra con la obstinada presencia de un imposible puerto marítimo en aquella ya para siempre ciudad lejana, un puerto en las altas cumbres andinas. He aquí una primera voluntad de ese narrador cuyo nombre es J. Vásconez, nombre que más que aludir al autor del relato lo designa. Y no es casual la elección de tan inhabitual membrete, de semejante homonimia, tampoco una ligereza o un gesto de vanidad. J. Vásconez no aparece en el relato como creador de una historia (más exactamente, de dos historias que al final confluyen), como omnipresente y omnipotente inspirador y fabulador de situaciones y personajes. Tampoco aparece en el relato como aguzado observador de cuanto le rodea, en el recodo calmo, bienintencionado y sospechoso del costumbrismo. J. Vásconez se detiene más de una vez en hacer explícita la razón que le mueve a la escritura: Sólo sentía la necesidad de completar esta historia —o, más adelante: De vez en cuando yo interrumpía mi tarea, apresado en el laberinto de escribir un cuento.

En definitiva, el narrador interviene en el relato para dar cuenta de la operación que está realizando. Este rasgo, junto con la particular biografía de los actores y el desconocimiento que el narrador muestra de las futuras acciones de ellos, resulta especialmente arriesgado en un tiempo en que la narrativa pretende el mero divertimento o busca convertirse en una suavísima frivolidad.

Javier Vásconez ofrece en las páginas del cuento “Un extraño en el puerto” algo más que una experiencia narrativa insólita o nada común. Muestra una perspectiva inusual en que el narrador se convierte, verdaderamente, en un personaje más entre sus personajes, a la vez que los personajes creados deambulan en una suerte de pesadilla que les hace vivir no sólo la realidad que están pisando, sino también aquella otra que imaginan, inventan o desean.

En la última página del cuento hay unas palabras en las que el narrador reafirma no sólo la dimensión del escritor, no sólo la perspectiva del lector que es, también, la de su relato, sino, y sobre todo, el empeño que el narrador ha puesto por ser un hombre libre por encima de un hombre imaginativo. Escribe ya al final del relato: Asombrado y feliz por el giro que tomaban las cosas, con la seguridad de que al fin había actuado libremente fuera de mi imaginación.

Dos años antes de la publicación de Un extraño en el puerto, había aparecido El viajero de Praga (1996). Sobre el protagonista, Josef Kronz, un médico checo, se dibujaban tres círculos, tres etapas de un largo viaje. Su itinerario se inicia en Praga, continúa en Barcelona y se cierra en una ciudad innombrada, la ciudad que Vásconez dibuja una y otra vez en su obra, la imaginada ciudad de Quito. El fin del viaje de Kronz es una especie de desaparición en esa ciudad fantasmal, inhóspita.

Después de esa novela cenital el lector se preguntaba cómo iba a continuarse esa obra apretada y diversa, cómo iba a crecer esa saga fabulosa en que los personajes se cruzan unos con otros en las calles de una ciudad sólo imaginable a partir de la fabulación de Javier Vásconez. Y en 1999 aparecía La sombra del apostador. Y también formaba parte de ese universo unitario y cíclico que era la ya por entonces numerosa obra de este narrador tan obsesionado como tenaz, tan exigente como brillante. Universo unitario porque el cosmos novelesco y los personajes que lo habitaban seguían formando una exacta identidad con el complejo novelesco anterior a esta obra; cíclico porque la ficción que le daba vida avanzaba ensimismándose, portando una esencia de fatalidad y de repetición inacabables. Así, el lector abría las páginas de aquella nueva novela del mismo modo como abriría las puertas de una casa ya conocida y, en cierta medida, previsible, con la esencial diferencia de que en aquellas páginas no había una casa, sino toda una ciudad, abigarrada e inacabable, extensa e inhóspita, y en ella nada era predecible. La sombra del apostador se erigía como una novela capaz y entera gracias a su cuerpo inequívocamente solidario con la obra narrativa que la precedía y de la cual nació. Así, el narrador es J. Vásconez, el mismo narrador de “Un extraño en el puerto”, y uno de los personajes centrales es Roldán, rey indiscutible de la noche, las putas, los abismos de la luna y la ciudad —así nombrado en el cuento “Roldán, el misterioso”, de Ciudad lejana. En la novela se narra una conspiración. Pero junto a esa trama de intriga también se mueven dos historias de amor, y, sobre todo, se muestran los detalles del maléfico juego de naipes en que están involucradas tanto las vidas de las víctimas como las de los victimarios.

En diciembre de 2003 salía de las prensas quiteñas de Paradiso Editores Thecla teresina. Esa bellísima edición, exquisitamente ilustrada por Manuela Ribadeneira y magistralmente tipografiada, era un delicado anticipo de un libro de cuentos futuro. Fina Godoy anunciaba, en el breve pero imprescindible prólogo “De escritores y de mariposas”, que el conjunto de cuentos futuro llevaría por título Invitados de honor. Y este libro se publicó, en forma de sencillísima publicación en la quiteña Ediciones El Búho un año después, en 2004.

Forman el libro cinco cuentos —relatos prefiere llamarlos Javier Vásconez en la “Nota del autor” que cierra el volumen. Cada uno de ellos está relacionado con un escritor diferente. El conjunto muestra a los admirados maestros del narrador ecuatoriano. ¿Se trata de un mero acto de humildad? Sí, pero también de sabiduría. Y entrega, generosamente, una afirmación mayor de cualquier obra literaria que lo sea de veras: Todo libro lleva la huella, el aroma fatal de sus ilustres antecesores y está inevitablemente contaminado por la escritura de otros libros (“Nota del autor”. Invitados de honor. 2004). Los escritores elegidos —tal mejor debiera leerse ‘invitados’— son Sidonie Gabrielle Claudine Colette, a quien se dedica el relato “Madame”; Franz Kafka, a quien acompaña el cuento “El baúl de Lowell”; el admirado Vladimir Nabokov, a cuyo hilo escribe “Thecla teresina”; Joseph Conrad, a quien brinda “El encuentro” y William Faulkner, para quien fue escrito “Billy”. (Y tal vez hubo un sexto relato que se quedó fuera del volumen, se perdió o esperó momento más propicio. Su título tal vez habría sido “La guerra fría” o acaso “El retorno”. Habría estaba dedicado a John Le Carré. Pero ese relato se convirtió en novela corta. En octubre de 2005 salía de las prensas de Alfaguara en Guayaquil con un nuevo título: El retorno de las moscas.)

Si el primer libro de cuentos, Ciudad lejana (1982), ya aparecía una clara adscripción a lo que pudiera llamarse una poética del mal, que tal vez llegó con la novela breve El secreto (1996) a su más alta cota, Javier Vásconez vuelve a aquellas andadas en la escritura de “Thecla teresina”, que designa el nombre científico de una mariposa cuyo nombre coloquial o de uso es ‘azulina’. Y esa mariposa, que aletea a lo largo de todo el cuento, está clavada en un estuche del misterioso Nikolai, que no es otro que Nabokov, que no es otro que el mismo Javier (Según sostiene Fina Godoy en el prólogo a la primera edición de Thecla teresina, “De escritores y de mariposas”). Y esa mariposa es calculada ofrenda del viejo rijoso a una niña, Zulema. Esa sórdida historia, que se hace luminosa en la escritura de Javier Vásconez, tal vez está indicando las más severas asperezas del vivir y, sobre todo, la dolora y fatídica forma que no pocas veces puede adoptar el amor.

Si la bellísima edición de Thecla teresina en 2003 precedió al conjunto de relatos Invitados de honor, impreso en 2004, la novela breve El retorno de las moscas, publicada el año siguiente, en 2005, cierra el conjunto.

Y en El retorno de las moscas (2005) de nuevo la ciudad andina se desborda mientras Javier Vásconez vuelve los ojos hacia la novela de espionaje a la vez que rinde homenaje a la obra literaria de John Le Carré. Más aún, porque el novelista no sólo presenta o hace suyo al célebre personaje George Smiley, sino que también incluye a su creador, John Le Carré, en el universo de esta novela breve y lo convierte en un personaje más. Y George Smiley viaja a la ciudad de los Andes para enfrentarse a una nueva misión. El cuerpo de Gregorivius, un doble espía, es hallado muerto en un parque de la ciudad mientras acaba la tarde de un domingo. George Smiley deja su casa de Bywater Street y a la vez que investiga el pasado de Gregorivius rememora el suyo propio movido por su empeño en resolver un caso que, al final, resulta ser un delito bien alejado de cuanta alambicada suposición anidaba en el lector de esta historia que comenzaba siendo de espionaje pero que enseguida se vio invadida por la vida, aquella que se sucede a diario en una ciudad siempre la misma. Porque Javier Vásconez parece decir que lo esencial es la vida vivida por los personajes y no la detectivesca trama inventada con que parece llamar la atención del lector. Y ahí está una vez más la innombrada ciudad andina, y esta vez también las moscas, nacidas ahora de un sueño de este George Smiley que visita una ciudad que el lector ya sabe que es Quito, un Quito que lo es y no lo es, y que se obstina en ser para siempre una topografía nacida tanto de la imaginación de Javier Vásconez como del estupor que la ciudad le provoca.

Porque esta ciudad se ha convertido en algo mucho más alto y vívidamente intenso que una mera obsesión. Esta ciudad llega a convertirse en una suerte de geografía de las vidas y de los sentimientos, memoriosa topografía de los recuerdos, un laberinto dentro del cual habitan y se hacen reconocibles los personajes en su extraño deambular. Pero tan decidida elaboración va más allá de la cuidadosa confección de un territorio geográfico a la vez existente e imaginario, de la construcción de una topografía a la vez exagerada y precisa. La ciudad imaginada y cuantos territorios la definen, la urbe inventada y cuantos aledaños la forman, está directa e indirectamente inspirada en una visión a la vez realista y a la vez fantástica de una decrépita ciudad cuyo nombre aparece en verdad en los atlas, una ciudad achacosa o enferma con un nombre no por más fantasmal menos irrevocable. No se trata, es evidente, de que Javier Vásconez persiga la simple denuncia del atraso o la decadencia de una ciudad o de un país concretos. Ha elaborado una ciudad literaria distinta y a la vez idéntica a aquella otra sobre la que obstinadamente se pregunta a sí mismo, una ciudad sólo posible en la imaginación pero enteramente capaz de evidenciar esa otra que perturbada descansa o epidémica crece en la desmedida altura de la cordillera andina.

Al narrador ecuatoriano Javier Vásconez (Quito, 1946), el creador de una vigorosa ciudad literaria, imaginada y revisitada una vez y otra más en una tan compleja como delicada obra narrativa, se le dedicaba en el año 2002 el volumen El exilio interminable: Vásconez ante la crítica. Contenía una lograda suma de ensayos con la que se cumplía mucho más que la admiración que el narrador despierta en su país. Aquel libro significaba una contribución a la lectura de una obra particularmente singular en el panorama latinoamericano, también en el hispánico. Ampliamente difundida tanto en América como en Europa, era presentada en aquel volumen de crítica como una literatura no sólo equiparable a la de los grandes maestros sudamericanos sino renovadora de las ricas tradiciones tanto norteamericana como europea.

Cinco años después de aquel volumen de estudios críticos, aparece, en el mes de abril de 2007, editado por Taurus este libro Apuesta: Los juegos de Vásconez. Recoge una cabal suma de estudios compilados por Francisco Estrella.

Más allá de la admiración que suscita una prosa dibujadora de largos y asombrosos insomnios, más allá de la alabanza nacida del respeto por un hombre que decidió dedicarse entera, definitiva y radicalmente a la literatura («En todo novelista —ha confesado Javier Vásconez en alguna ocasión— hay un salvaje o un bárbaro que se encuentra enfrentado a la sociedad»), más allá de una ligera e imprevista muestra dispensadora de rápidos análisis o descuidadas valoraciones, de eventuales observaciones o inopinados exámenes, Apuesta: Los juegos de Vásconez supone una cabal —aunque, desde luego, no definitiva— puesta al día de cuantas opiniones han nacido tras las lecturas de la obra de este narrador. Francisco Estrella ha reunido lectores ecuatorianos, argentinos, mexicanos, cubanos, colombianos y españoles y ha dividido el libro en cuatro secciones. La primera aborda la obra cuentística. La segunda se detiene en las dos grandes novelas de Javier Vásconez (El viajero de Praga y La sombra del apostador). La tercera entrega análisis sobre su última novela, El retorno de las moscas. La cuarta parte ofrece una mirada panorámica, una visión de conjunto sobre la totalidad de la obra literaria que, ya puede decirse sin ambages, significa para Ecuador la entrega al ámbito internacional de un gran narrador.

Ciudad lejana (1982), su primer libro de cuentos, se adscribía a lo que pudiera llamarse una poética del mal, que tal vez llegara con El secreto (1996) a su más alta cota. Entre ambos libros aparecieron El hombre de la mirada oblicua (1989) y Café Concert (1994). Les seguían Un extraño en el puerto (1998), Thecla teresina (2003) e Invitados de honor (2004). Y las novelas El viajero de Praga (1996) —una suerte de obra maestra en opinión de Rafael Conte—, La sombra del apostador (1999) y, finalmente, El retorno de las moscas. ( 2005).

Leer a Javier Vásconez significa entrar en contacto con una anomalía, con un escritor tan distinto a la literatura de su país que ni siquiera puede considerársele un corto circuito. Después de dedicarme durante un mes y medio de estancia en Quito a leer una cantidad considerable de novelas y relatos ecuatorianos contemporáneos, me quedó muy claro que Vásconez es un escritor que no pertenece a su país: se trata, a fin de cuentas, de un tremendo antípoda de las obras sociales de Adoum y Velasco Mackenzie, los bandidos de Eliécer Cárdenas, la abigarrada prosa de Miguel Donoso Pareja e, incluso, el afectado europeísmo de Leonardo Valencia. Javier Vásconez es un “raro” en Ecuador como lo fue Francisco Tario en épocas del nacionalismo revolucionario mexicano o Juan García Ponce ante la compleja coyuntura del rulfismo, el fuentismo y la Onda. Un escritor que, en el mismo acto de salirse radicalmente de su tradición, libera a la literatura de su país de las cadenas autoimpuestas por un largo devenir de imperativos ideológicos y estéticos.

El 2007 ha sido un año crucial en la definición de Javier Vásconez como uno de los escritores más desafiantes de la literatura ecuatoriana y, sin duda, como una de las voces de mayor relevancia en América Latina. Por un lado, Vásconez publica este año Jardín Capelo, la mejor y la más personal de sus novelas, un recorrido por la maledicente y compleja memoria de una casona colonial ubicada en las afueras de Quito. Por otro, el crítico Francisco Estrella presenta la compilación Apuesta. Los juegos de Vásconez, libro en el cual la obra del narrador ecuatoriano es sujeta a la discusión de críticos de Ecuador, México, España, Argentina, Cuba y Colombia. En su conjunto, ambos libros nos presentan dos coordenadas fundamentales para la lectura de la ópera omnia de Vásconez: una novela que reviste de nuevo sentido su proyecto literario y un trabajo crítico que crea nuevas avenidas de legibilidad a una obra cuya comprensión se despliega rizomáticamente hacia terrenos inexplorados en la narrativa de los Andes.

Apuesta es, ante todo, una sólida razón para releer la obra anterior de Vásconez y ponerla en un muy productivo diálogo crítico. Si bien no es el primer libro sobre Vásconez –le precede el volumen colectivo El exilio interminable. Javier Vásconez ante la crítica, editado por Paradiso–, Apuesta abre un amplio espacio de lecturas sobre su obra al incluir una pluralidad de voces de diversos países, que le otorgan mayor sentido al autor ecuatoriano. Un raro como Vásconez es siempre un escritor cuya legibilidad está en otra parte, ya que las coordenadas provistas por su tradición son incapaces de darle un sentido pleno a su obra. Por este motivo, no es de sorprenderse que algunos de los ensayos más notables del volumen hayan sido escritos por mexicanos ni que haya sido en México donde se editaron dos importantes novelas de Vásconez: El viajero de Praga y La sombra del apostador. La tradición crítica mexicana, particularmente la representada por nombres como Daniel Leyva, Jorge Aguilar Mora o Adolfo Castañón, ha apostado, pese a sus diferencias, a la literatura sin atributos representada por un autor como Vásconez.

El escritor raro siempre apuesta a un occidentalismo alternativo, uno que rompe de manera tajante con las ambiciones totalizantes de la modernidad a cambio de una novelística siempre consciente de sus límites y, sobre todo, abiertamente vinculada a una tradición personal que siempre ubica estratégicamente en su textualidad a sus referentes. La obra de Vásconez está poblada por Onetti, Rulfo, Faulkner, Nabokov, por una plétora de invitados al banquete periférico de la civilización. Por esta razón, en uno de los apuntes más agudos del libro, Jorge Aguilar Mora puede observar, a propósito de La sombra del apostador, que la obra de Vásconez “ofrece una reflexión aguda, dolorosa, sobre la imposibilidad de construir mundos novelescos inmunes a su propia debilidad totalizadora, al mismo tiempo que admite que no hay otro destino para el novelista moderno que sustentar la autonomía de su imaginación en la constante autocrítica de lo narrado”. El escritor raro es el gran crítico de la modernidad, la contraparte del escritor moderno que asume la suficiencia de la escritura. A fin de cuentas, Vásconez podría haber sido un escritor mexicano del medio siglo: su escritura encuentra diálogos más profundos con la autorreferencialidad crítica de Juan Vicente Melo o la radical crítica a la modernidad del primer Sergio Pitol que con las aspiraciones modernistas de la mayor parte de sus coetáneos. Por este motivo, en un ensayo notable de la colección, la crítica española Eva Guerrero concluye: “Si nos preguntáramos si es posible la utopía en Vásconez habría que responder que decididamente no; al modo de Dostoievski o Kafka, resurge ahora con más fuerza la alienación humana y la angustia que el hombre arrastra. El mundo de Vásconez hay que entenderlo desde esta conciencia de alienación y vacío”. Al impulso utopista fundacional del latinoamericanismo, latente en la vida ecuatoriana en ámbitos que van desde la ideología del presidente Rafael Correa hasta el imperativo izquierdista de clásicos como Adoum, Icaza, Cárdenas o Velasco Mackenzie, Vásconez antepone el vacío descubierto por una tradición escritural profundamente humana en su marginalidad.

Apuesta dedica una importante cantidad de páginas a El retorno de las moscas, anomalía dentro de una obra anómala. La novela opera un abierto homenaje al gran escritor espía John Le Carré, cuyo personaje Smiley es recuperado por Vásconez para un caso periférico de la Guerra Fría en el escenario andino. Esta obra pone de manifiesto muchas de las características de la narrativa de Vásconez al construir un contrapunto con el trabajo más fuerte y subjetivo de El viajero de Praga. En otro ensayo del libro, Margarita Borja observa con sagacidad que en la obra de Vásconez “nos encontraremos constantemente con personajes que están siempre buscando a los otros: para atraparlos, para descubrirlos, para asesinarlos”. La novela de espionaje, entonces, devela el misterio de la obra de Vásconez: personajes en busca de otros, de dobles o de sí mismos. El género menor es uno de los países habitados por el escritor raro, y en Vásconez se asoma en momentos cruciales: los espías de El retorno de las moscas, la policiaca que descansa atrás de La sombra del apostador o Kronz, el detective metafísico de El viajero de Praga. El género menor, adoptado por un escritor tan deliberadamente letrado como Vásconez, es una forma de manifestar –¿quizá sublimar?– la imposibilidad de la literatura moderna.

Desde este juego de coordenadas, Jardín Capelo es un reto interpretativo para los lectores de Vásconez. La novela opera a través de dos coordenadas que se encuentran a través del recuerdo de una historia de amor. Por un lado encontramos a Manuela, última representante del clan Ruy Barbosa, cuya vuelta a Capelo después de un periplo parisino despierta a los fantasmas inscritos en las paredes de la casa. Por otro, Jordi Sorella, un constructor de jardines, cuya historia de amor es el motor de la locura y decadencia del clan. Las novelas de jardines son bastante más comunes en la literatura occidental de lo que parecería a simple vista, pero recordar rápidamente un ejemplo sirve para comprender la naturaleza de la tradición a la que pertenece Vásconez. En El jardín de Nora, la escritora boliviana Blanca Wietüchter pone en escena el absurdo deseo de una pareja de construir un jardín europeo en los Andes. En esta novela, al igual que en Jardín Capelo, la imposibilidad del jardín es, al mismo tiempo, la imposibilidad de una modernidad que se enfrenta a los dejos de un pasado colonial (en el caso de Wietüchter) o señorial (en el caso de Vásconez) y la derrota de una utopía que es incapaz de consolidarse en un territorio que le resulta ajeno. De esta comparación no sólo aflora el hecho de que Vásconez reconfigura en Jardín Capelo la crítica a la modernidad que recorre el epicentro de su obra. También sale a la vista su pertenencia a una tradición de escritores andinos y latinoamericanos que resiste el oasis de la escritura triunfante y utópica legada por los dos realismos vigesémicos –el mágico y el socialista– y se aboca, desde un legado puramente literario, a la crítica de los presupuestos escriturales que han definido a la novela latinoamericana. Por ello, en uno de los momentos claves de la novela surge un acto de lectura: “De regreso al dormitorio, Manuela leyó unas páginas de Marguerite Duras. Más que una escritora era una novelista resuelta a consignar sus historias coloniales transcurridas en Indochina, sus ideas acerca del amor, siguiendo el ritmo de una caligrafía reiterativa, casi obsesiva. Poco a poco, como una figura espectral que visita la nave abovedada de una iglesia, percibió la presencia de Jordi haciendo sonar sus pasos por la casa”.

Este acto de lectura que deviene acto de memoria pone de manifiesto varios mecanismos de Jardín Capelo. En primera instancia, vemos su mecanismo de operación narrativa en su momento más puro, la conjuración del pasado en los dos sentidos que Derrida confiere al verbo “conjurar” en Espectros de Marx: invocación y exorcismo. La escritura como forma de convocar una asamblea de fantasmas y de hacerlos desvanecerse del espacio del recuerdo. En un segundo nivel, se deja entrever la velada crítica a la modernidad latinoamericana desde ciertos paralelismos con la tradición escritural evocada: la reiterativa, obsesiva escritura colonialista de Duras conecta con la persistente memoria de Capelo, que escribe infinitamente el texto de su espacio señorial. Si Duras, más que “escritora”, era novelista, se debía a su cabal incapacidad de comprender las contradicciones de su memoria, contradicciones que la propia novela de Vásconez se ocupa de enfatizar en el tortuoso pasado de Capelo y, particularmente, en la radical diferencia entre Jordi y Saturnino Collaguazo, el indio que aun ya muerto vigila y habita el espacio anacrónico de la casa Ruy Barbosa. Más que un escritor “colonial” o “poscolonial”, Vásconez es aquel novelista que devela, como han hecho muchos raros en la historia, la radical anacronía de los mitos de la modernidad. En Apuesta, Wilfrido Corral plantea que “para Vásconez el realismo es un mito […] que, como otros, organiza la experiencia; es una red de historias e imágenes en la que atrapamos nuestras vidas, y las entendemos”. En Jardín Capelo, en el carácter tentativo y ambiguo de su narrativa y sus fantasmas, encontramos el gesto radical del crítico latinoamericano de la modernidad: la sospecha literaria ante todas las grandes certezas y utopías que han poblado la literatura de la región. Si Gabriel García Márquez puso el punto final de la más icónica de las novelas latinoamericanas en el último representante del clan que alegoriza la desesperada búsqueda de lo moderno latinoamericano, Jardín Capelo demuestra que ese punto no tiene vuelta atrás y que escribir en Latinoamérica, si se es consecuente con cualquier tradición crítica, debe asumir de lleno la profunda derrota del pasado.

El escritor raro es, ante todo, un liberador. Aun cuando la obra de Vásconez está todavía por encontrar un espacio de legibilidad plena, me queda claro que él será la figura en que los escritores ecuatorianos del futuro, en busca de una tregua frente a una tradición nacional cada vez más asfixiante, encontrarán la bocanada de aire fresco y la avenida literaria para renovar su tradición. El escritor que no habita su tradición local, como demostró el gran renovador Rubén Darío con su libro Los raros, es el precursor de las grandes revueltas literarias. Por este motivo, leer a Vásconez y encontrar los muchos sentidos de su obra es uno de los caminos hacia una escritura futura. La devastadora crítica a la modernidad latinoamericana que opera en Jardín Capelo y las múltiples coordenadas ofrecidas por Apuesta para trazar el futuro mapa de la obra de Vásconez son pasos esenciales en esta promesa. De esta manera, muchos lectores y escritores podrán decirle a los anacronismos de la literatura y la modernidad latinoamericana, a los representantes de los muchos capelos continentales, lo que Manuela busca decir a su padre: “En la casa de Capelo no hay nada, papá. Puros muebles desfondados, y un indio viejo, medio loco…”.