En casi toda su narrativa, Javier Vásconez termina mezclando los códigos de las novelas detectivescas, negras o policíacas, criminales, de detectives o los de los thrillers, para que sus lectores los desconozcan. Si eso no fuera suficiente, nos desarma y complica la vida como lectores con relatos especulares que crean construcciones en abismo. No obstante, ese tipo de “literatura en/con la literatura” no tiene en él la inmediatez que parece urgirles a narradores de menor experiencia, aunque la presencia de esa técnica es clara en su narrativa más reciente.  Debido a que este texto aparece en un homenaje a él, y he tenido la suerte de mantener una comunicación bastante frecuente con el autor acerca del mundo literario que nos rodea, no quiero arriesgarme a alguna amistosa perorata suya acerca de los enredos en que nos metemos los críticos o queremos meter a otros. Diferente de su venerado David John Moore Cornwell, alias John Le Carré, no exploraré los problemas morales de los fines y medios de los escritores, que como los espías, son los creadores y víctimas de las instituciones que los devoran.  Después de todo, creo que Vásconez y yo estamos de acuerdo en que la autoridad cultural del crítico no se debe sobreestimar o desdeñar, porque cualquiera de las dos opciones permite que el crítico tenga mucho poder. Cuando es así, el crítico no escribe sobre una materia que ama, se convierte en árbitro, y eso es otro problema que la literatura no resuelve.

No es infidencia decir que en algún momento he leído parte de algún manuscrito de Vásconez, o que a veces nuestras conversaciones se han convertido en monólogos entrecruzados.  Ese hecho no me ha proveído ningún privilegio o monopolio, ya que casi inmediatamente he recibido un mensaje que me obliga a deshacerme del texto, o me llegan fragmentos de correcciones y sugerencias sobre qué no hacer con aquéllos.  Tampoco he recibido capítulos en orden, o con el título con que aparecen en su publicación definitiva.  Precisamente por el respeto que le tengo como autor, sigo los consejos, y como no soy redactor ni se me pide aprobación, me deshago de esos pre-textos.  Cuando he leído algún manuscrito suyo, no me he detenido a pensar o controlar y verificar cómo se diferenciaba de su versión final, porque ésta es la que nos llega a todos, y prueba ante todo la constancia o perfeccionismo de un narrador que se corrige para escribir, no para publicar.  Indagar en las diferencias o variantes textuales es fructífero si se practica la crítica genética, pero como Vásconez está muy lejos de dejar de escribir, estas páginas están dedicadas a cómo El retorno de las moscas (2005) muestra a su autor con plenos poderes.

Como he dedicado gran parte de mi vida a un experto en el significado de las moscas, Augusto Monterroso, cuando Vásconez me anunció que el título de su novela más reciente las incluía, me puse a pensar en los homenajes que podría haber tenido en cuenta el autor ecuatoriano.  Después de todo, Monterroso asevera en “Las moscas” que “No hay verdadero escritor que en su oportunidad no le hay dedicado un poema, una página, un párrafo, una línea” (11).  Si es verdad que la mosca no se puede siempre atrapar, y molesta como un espía, la relación entre el título y el contenido de la obra yace en el hecho de que las moscas, como me recordó el autor, están relacionadas con la persecución y con los hombres de acción.  Recientemente me matizó que, según el Diccionario de los símbolos (1969, español:1986) de Chevalier y Gheerbrant, la mosca representa al “pseudo-hombre de acción, ágil, febril, inútil y reivincador”, o sea, como los que nos dedicamos a la literatura. Como Vásconez siempre hace sus deberes para depurar su escritura, añado los míos para entenderla.  Así, en el Diccionario de símbolos (1978, español: 2000) de J.C. Cooper leo lo siguiente: “Normalmente asociada a los dioses malignos y a la corrupción. Puede representar el poder sobrenatural, por lo general el maligno; los demonios se representan a menudo como moscas”.  En el A Dictionary of Literary Symbols (1999) de Michael Ferber, del que traduzco y resumo, las moscas no mejoran de categoría: significan lo desagradable y efímero, lo insignificante, la brevedad de la vida.  Juan Eduardo Cirlot no se ocupa de las moscas en su clásico Diccionario de símbolos tradicionales ¿Es este recorrido entonces una relación de contradicciones, u otra manera en que el autor me/nos despista?  Opto por lo último, y lo creo muy positivo.

Continúo con una manifestación de lo obvio: desde 1996, cuando publica El viajero de Praga, Vásconez se convierte en el iconoclasta adelantado de las letras ecuatorianas, la piedrita que todo historiador y crítico de esa literatura de larga tradición no se puede sacar del zapato, el apátrida a pesar de haberse instalado en su ciudad natal. También es el coherente herético que aprecia a sus coetáneos y habla bien de ellos, el valiente heterodoxo que no abandona a los clásicos, el defensor del canon (piénsese en su trabajo editorial con escritores de la costa ecuatoriana) abierto a las más insólitas vanguardias (véase “Angelote, amor mío”).  En fin, es el escritor netamente nacional que hace y dice lo que verdaderamente siente, y por ende va contra las grandes corrientes tibias y temerosas que oscilan entre los Andes y bajan a las aguas literarias de nuestra costa, especialmente aquella que no ha sido cambiada por el nuevo malecón que la contiene.  Vásconez se distancia así de las tribus, no hace venias a sus caciques, aunque reconozca sus méritos y haya pagado su peaje ante la tradición.  Es entonces el escritor auto-crítico, que tanta falta nos hace en todo el continente americano.

Lo que menciono en el párrafo anterior es el proceder de un prosista en plena madurez y vigencia que puede vivir consigo mismo, por su reconocida y polémica objetividad y raciocinio, y porque parece estar más allá del bien y de mal, en el sentido más positivo de la frase. Es decir, puede controlar cómo el exterior afecta a su escritura, aunque admite que, como seres humanos, a todos nos afecta la disidencia que nos contradice. Lector consumado y sempiterno, ingenioso y divertido conversador de literatura seria y menos seria, rara es la narrativa occidental sobre la cual no tiene algo que decir, especialmente la nueva. Y si se muestra en desacuerdo con uno (hecho no infrecuente) respecto a evaluar esa literatura que podría hacer suya, su capacidad para recapacitar y admitir diferencias de opinión es un modelo para armar. Lejos estoy de querer armar un retrato psicodinámico de nuestro amigo, o presentar un bosquejo de la progresión de su narrativa hasta el momento actual, porque me consta que su dinamismo y dedicación le hacen estar escribiendo a cada momento.1 Sin embargo, presento el esbozo anterior para detenerme en la mencionada El retorno de las moscas.

Hace poco he tenido varias discusiones con Vásconez acerca de la presencia de lo libresco en la nueva narrativa hispanoamericana, sobre todo la de la generación que sigue inmediatamente a la suya, y por eso este ensayo también es de él. Si su postura ante el ensimismamiento de la auto-ficción o meta-literatura (éstas no son siempre lo mismo) no cuaja continuamente con la mía, admitidamente académica, o con la de la práctica actual de las generaciones que surgen alrededor del simbólico 1996, la diferencia es de matiz, no de principio.  En lo que sí coincidimos, él como practicante, yo como crítico, es que lo libresco puede ser una maldición para los nuevos escritores apurados, porque se ha llegado al punto en que la oscuridad rebuscada (¡qué falta nos hace Borges!) es la nueva virginidad: no la entregas fácilmente porque puedes trabajar duro y con seriedad, con la engañosa “protección” de la oscuridad.  En lo que no estamos de acuerdo es en el grado o tono exacto con los cuales se puede transmitir lo libresco, encontrando tu propio lenguaje, sin perderte al esforzarte por reproducir el de otros.

Es entonces cuando El retorno de las moscas sale al proscenio, para convertirse en un texto ejemplar ante el aluvión de novelas cortas agobiadas por la “literatura en/con literatura”.  En esta novela del ecuatoriano la literatura no es un ejercicio cognitivo sino un conglomerado de posibles referencias en que no se pierde la voz original del autor ahora reconocible.  Al leer la novela conectamos con Vásconez y sus voces, no con los ecos de otros autores, aunque los reconozcamos.  Cada una de las trece secciones de la novela permite espiar, pero no revela totalmente el andamiaje conceptual.  La voz narrativa, lo dice cualquier diccionario de narratología, no debe confundirse con persona gramatical, y nada obsesiona tanto a un autor como encontrar la suya.  En última instancia la voz distingue varias realidades, y su desciframiento depende de dos talentos: el del autor como individuo ante la tradición, como quería T. S. Eliot, y el de los lectores.  Es en la manipulación de esa conjunción en que yace el talento de nuestro autor.

Ante el resumen anterior, no es gratuito que el último párrafo de El retorno de las moscas comience con “A veces volvían las voces de otros hombres a su cabeza, voces en lenguas peregrinas, lejanas, desconocidas, que lo asediaban y llamaban a su conciencia, como si estuvieran cansados de estar muertos” (110).  Pero el truco es que el narrador principal de la novela, George Smiley, no es siempre confiable (es un personaje que se renueva como personaje de otro autor, después de todo), y Vásconez nos conduce hasta este punto engañándonos, o haciendo verosímil lo que leemos.  El autor tampoco es confiable aquí, porque la nota al pie que sirve de postfacio en la última página de la novela no revela el recurso, sino que nos involucra en él.  Nótese que el presunto autor de esa nota nunca se identifica como el autor empírico, o como el “J. Vásconez” de “Un extraño en el puerto”.  Nos induce a dar por sentado que es el autor real, y al darnos la lista de los libros de Le Carré que ha empleado para “abordar” El retorno de las moscas, el pedido implícito es que algunos literatos detectivescos se ocuparán de constatar o controlar el presunto modelo con la copia.  No, los lectores también tienen el derecho de no leer.  Pero este uso de lo que la crítica especializada y ensimismada llama el “paratexto” ya se había establecido al principio de la novela (7), con dos citas pertenecientes a Le Carré y Smiley, que en última instancia son la misma fuente.  ¿Hay un giro más libresco que estos?  Valdría saber qué piensa Vásconez de su estrategia.

Hoy por hoy el narrador ecuatoriano de mayor reconocimiento fuera de su país y sobre todo en España, nuestro homenajeado ha convertido al Ecuador, que él ha llamado “invisible”, en un renovado centro de los desplazamientos experimentados por los extranjeros que van a Hispanoamérica, generalmente atraídos por el exotismo que sigue vendiendo novelas.  Digo “renovado” porque Vásconez se deshace del rentable “color local” que paradójicamente siguen comercializando los autores e intelectuales comprometidos que promulgan la liberación cultural, atándola a una “ecuatorianidad” mal fundada en dicotomías banales (véase la lúcida y extensa explicación de Carvajal).  Una solución que ofrece este novelista es oscurecer el nomadismo, postura irresoluta, si no con un realismo “sucio”, con personajes que se perderían no sólo en el centro del mundo (en esta novela, las referencias “locales” se refuerzan de los capítulos cinco a ocho) sino también en sus propias casas.  Otra solución de Vásconez ha sido desplazar el género narrativo mediante un arte combinatorio que parezca “postmoderno”, pero que a la larga no contiene ningún relativismo en los componentes que realizan o sufren el acto narrado como seres, objetos o conceptos.

En El retorno de las moscas hay todavía otra solución para representar los cruces humanos del atractivo del tercer mundo para los no-subalternos del primer mundo, y la propuesta de su autor es tergiversar la biografía recibida de un autor real y mezclarla con sus personajes, tergiversando las perspectivas que se intuye de esa combinación.  Por eso es inevitable y tal vez obligatorio leer esta novela en clave de o como continuación (¿o fin de un ciclo?) de Invitados de honor (2004).  Como sabemos, en esa colección de relatos Vásconez ubica a Colette, Faulkner, Nabokov, Kafka y Conrad en la mitad del mundo, y nos permite revisar nuestra visión del anacronismo y de las ideas recibidas sobre cada autor, elevando la subjetividad interpretativa a un grado sumo.  En su obra más reciente redondea esos homenajes anteriores aún más, intertextualizándolos con una práctica basada en renovar las técnicas que han conducido a su prosa actual.  Graham Greene, quien creía que las novelas de detectives son los cuentos de hadas modernos, también dijo que la mayor ventaja de ser un escritor es que se puede espiar a la gente, que uno está ahí escuchando cada palabra, pero parte del escritor está observando.  O como el “sentimiento de no estar del todo” de Cortázar, en que el escritor se desdobla para atender solamente a lo que le interesa.  Los que conocemos a Vásconez podemos dar pruebas fehacientes de ello: todo es útil para el escritor.

Por otro lado, El retorno de las moscas sí permite ser leída como novela de espionaje.  Pero nada que ver con aquellas versiones hispanoamericanas de todavía subestimada pertenencia, porque en la de Vásconez entra Le Carré, y el ecuatoriano ha hecho sus deberes en torno al inglés y su obra, leyéndola a fondo y constantemente.  El resultado es superior a gastados intentos rioplatenses de resucitar a autores como Macedonio y Arlt, tratando de imitar su escritura o filosofando sobre ella, o a las numerosas venias metaliterarias que reinventan la vida y obra de autores canónicos.  Se podría pasar meses tratando de ubicar en Vásconez las referencias, guiños, homenajes, calcos, citas, alusiones y toda la parafernalia de lo que se llama indistintamente “metaliteratura” o “metaficción”.  Pero sería infructuoso, porque se trata de leer a Vásconez, no a Le Carré.  El ecuatoriano sabe que la mera presencia del novelista inglés, en varios sentidos desdoblado en personaje (sobre todo en el cuarto capítulo), no es suficiente como gatillo narrativo: basta sólo para despistarnos, desde el principio.  Una pregunta obvia es por qué Le Carré y su espionaje erudito, y qué comparte Vásconez con esa práctica.  Su crítica ha dado respuestas: su devoción al secreto en vez de al suspenso, porque el primero requiere una inteligencia narrativa.  Para no alargarnos recordemos que la obra del ecuatoriano también es visitada por autores pensantes como Onetti, Kafka y Faulkner, como por autores españoles clásicos y contemporáneos.

Los llamados a otros autores u obras (nunca menciones o citas directas) comparten el espacio narrativo con dos factores reconocidos en la pericia de Vásconez: por un lado una leve sátira de los efectos de la hipocresía y supresión social, y por otro la creación igualmente sutil de un marco para atmósferas algo surreales.  Pero estas atmósferas no prevalecen sobre otras, porque el autor sabe que un mundo ficticio sin personajes vivos es como un libro sin tapas, o un espía sin gabardina.  Por ende, en El retorno de las moscas Vásconez reitera lo que nos viene transmitiendo por mucho tiempo: somos lo que bebemos, sufrimos, amamos, oímos y vemos. Los pubs y hoteles por ejemplo, son personajes virtuales en este libro, y no sólo para recrear ambientes.  La crueldad de unos personajes con otros, particularmente hacia cierto tipo de mujer, deja una impresión permanente, igual que la falta de lazos afectivos y la ética del espía, que a otro nivel es cualquiera de sus personajes que hurga.  Sin embargo, en medio de este tipo de certidumbre los espías y sus sucedáneos deben hacer su trabajo en un limbo moral.  A duras penas logran pequeñas victorias, y es aún más difícil dejar que las mayores se escapen.  Por otro lado, tampoco encuentro en esta novela la intención alegórica de El Señor de las moscas de William Holding, porque Vásconez mantiene las parábolas a un mínimo, confiando en su pericia y la nuestra.

Como espía que es, el narrador principal persigue a los personajes (Karla, Ann, Philip Albee) con intensidad.   Este último tiene el apellido del dramaturgo estadounidense del teatro del absurdo, Edgard Albee, radicado en Inglaterra.  Pero la alusión es también al espía estadounidense Philip Agee, agente rebelde de la CIA disfrazado aquí con una onomástica anacrónica y satírica de aquel autor anglosajón. Para producir esa intensidad Vásconez recurre a lo que llamaría el micro-realismo que privilegia asiduamente. Mediante este último el autor de La sombra del apostador no se pierde ningún detalle, y muestra ser rigurosamente exacto con sus referentes, aunque cambie algunos detalles, para proteger a los culpables.  De esta manera evita el riesgo del esteticismo autosuficiente, porque la mirada narrativa no exagera.  Así, como escritor de una novela de espionaje, su narración no presenta interrogantes de la manera esperada.  Por ejemplo, en el capítulo cuatro, en vez de concentrarse en cómo “Le Carré” y Karla han cambiado, notamos cómo han cambiado Londres y la sociedad del espionaje, se pregunta qué quiere decir resolver un crimen, y si significa algo.  Es decir, es la nostalgia del que hizo su trabajo y ya no lo quiere hacer, así que nada de lo que ocurre en esta novela deja de tener contexto o consecuencias.

Nuestro homenajeado está profundamente interesado en los seres humanos, y en los personajes que los pueden representar en la cultura que documenta, y los sigue tan de cerca que a veces su prosa asume las propiedades de ellos. Es decir, sus personajes tienen impulsos enraizados en quienes son, en vez de motivos generados por la trama.  La conexión biográfica se diluye paulatinamente y convierte en falacia cuando queremos que Smiley actúe como el Smiley de Le Carré.  Éste, en una nota necrológica al morir el actor Alec Guinness, quien interpretó a Smiley en el cine, dice que cuando se acababa la película uno no podía “evitar sentir el viejo mundo aburrido al que había vuelto después de todas las aventuras que había tenido allá” (50, mi traducción).  Como Le Carré, al cancelar la prolijidad ordinaria de la explicación narrativa Vásconez no simplifica a sus creaciones sino que las humaniza. Por esto no es necesario aceptar la identificación con los modelos reales para reconocer el valor de los descubrimientos o giros que el autor ha dado a sus invitados.  Se trata, entonces, de desfamiliarizar el discurso histórico-ficticio, estrategia que ha hecho de Vásconez uno de los autores más reconocidos del género novelesco.

El escritor también nos está diciendo que los autores que escriben en el centro del mundo necesitan no sólo que los visiten autores de afuera, sino también ampliar sus mundos provincianos y autosuficientes, mensaje que transmite casi toda su obra anterior.  En esta novela el autor de Ciudad lejana (1982, edición definitiva: 2002), colección en que reúne por primera vez sus relatos citadinos, intenta algo diferente y más atrevido: desenvuelve esa materia y se la pone al revés.  Sigue hablando del desarraigo, pero si obras como La sombra del apostador revelan un mundo cerrado en el centro de lo que podría ser el “Ecuador”, sin personajes “ecuatorianos” de sustancia, aquí Vásconez gira hacia un montaje desarraigado de extranjeros en el exterior, escarbando como el Dr. Kronz de El viajero de Praga para inyectarle significado a sus vidas intoxicadas, engañados por la noción de que en otro país su nomadismo va a encontrar su razón de ser.

Pero la realidad es que Vásconez nunca se refiere a su tierra, así que el problema es uno de representación, y de los lectores, no del autor.  Para él los escritores, como los espías, están afligidos por sus propias batallas privadas, el tipo de fatiga que tiene la gente después de años de lucha.  En ese sentido, quiero creer, y no es más que eso, que nuestro autor podría estar pensando en la tan trillada batalla en torno al menosprecio de las literaturas “menores”, y todas las discusiones que sigue ocasionando esa falsa polémica en un país como el Ecuador.2  Pero pongamos aquellos quejidos en perspectiva.  Como estará de acuerdo nuestro autor, la verdad es que en todos los resentimientos, diálogos de sordos, quejas y maldades subrepticias casi nunca se habla de talento, y pensemos en que la novela Murphy de Beckett fue rechazada por cuarenta y dos editoriales antes de ser publicada en 1938.  Así que, talentos aparte, ya es hora de que se acostumbren los autores a dejar sus egos a la entrada del mundo editorial, porque tanto éste como los autores y lectores tienen la culpa.

Leído en términos de su cuentística anterior, e incluso de su novelística, en su obra más reciente tenemos un Vásconez de contratextos, con sus autorreferencias (en “El baúl de Lowell” reaparece el Dr. Kronz, protagonista de El viajero de Praga y “Un extraño en el puerto”), contradicciones que he llamado positivas (a pesar de él), matices y revisiones de lo que sigue creando.  Para Vásconez ni el autor ni la novela ha muerto. A la vez, estamos ante una masa que permite desmontar el llamado a las lecturas “nacionales” e internacionales de letrados y letradas, porque Vásconez nos está revelando o recordando que no toda vida es una narración, o se merece una.  El novelista se ha salido con la suya: desafía a todo el mundo, globalizando con sus mensajes y técnica, obligándonos a buscar las deudas que podría tener con sus propios homenajeados.  Dicho de otra manera, desde los márgenes de una literatura presuntamente invisible ha surgido la realidad intacta de un escritor del entresiglo. Como quería James Joyce, y antes de él Flaubert, el artista/escritor sigue dentro de, atrás de, o más allá de su artesanía, invisible, refinado fuera de su ser, indiferente, cortándose las uñas.

En una fina reseña de El retorno de las moscas el crítico cubano Alejandro Querejeta asevera que no es sólo el escenario el nexo con novelas anteriores como El viajero de Praga y La sombra del apostador (1999), y a las que yo añadiría El secreto, “sino la minuciosa voluntad de autodestrucción y confinamiento en sí mismos de sus personajes” (42). Por su parte, Rafael Conte manifiesta que “Vásconez es un quiteño que ama y odia respectivamente a su ciudad, por lo que busca desesperadamente un exilio que siempre roza con los dedos, pero que siempre se le escapa” (4).3 Diría entonces que nuestro novelista ha dado una vuelta en u. Pero como digo arriba, me parece que esta novela es más bien un camino que conduce a otro procedimiento que comparten el espía y el escritor de ficciones: escaparse de las normas, disolverse en la masa, salirse con la suya, tergiversar toda expectativa de los que les observan. Esta obra muy bien pudo llamarse “La guerra fría”, si sólo por el punto muerto de sus tecnocracias. Pero Vásconez también parece decirnos que, debido a que conocemos la sombra de los espías que resalta, la idea es tanto establecer nuevas conexiones como cortar todas las antiguas que sea posible.

En El retorno de las moscas los antihéroes, figura frecuente en el autor, llevan la desesperación como un tumor. Figurativa y casi literalmente son unos muertos vivientes, distanciados de sus seres queridos o indiferentes con ellos (cuando Ann se fugó con Haydon, le deja una carta a Smiley pidiéndole el divorcio). Esos seres entonces se dan cuenta de que tienen que emprender una misión temeraria y desinteresada, y ¡qué mejor lugar para llevarla a cabo que en los Andes!, nos proyecta el autor no sin sorna o ironía.  Para Vásconez el heroísmo no es la cura para la entropía emocional, porque los seres humanos nuca estamos perfectamente compenetrados.  Pero aquí no tenemos espías al diván (Smiley sólo se observa a sí mismo, se llena de ideas y sueños, tal como Ann deja que la casa se llene de moscas), ni Vásconez quiere escribir crónicas de un suceso.

Por último, también vale pensar en que Vásconez está a medias entre la novela y el cuento, y se distancia de las elipsis y las alusiones rebuscadas para agregar hechos aparentemente sólidos, que se dirigen directamente a las tramas que van construyendo sus lectores. Por ese proceder el autor nos hace confundir el “trabajo de campo” del espía con el de los periodistas, guionistas y novelistas como él, porque no es su intención contestar preguntas de académicos como el que escribe estas páginas.  No es importante señalar a qué tipo de los realismos vigentes se apega, o a qué “escuela” podría pertenecer. Después de todo, en 1750 el Doctor Johnson hablaba de la “nueva” novela realista (Cervantes ya la había destruido), y en la época moderna el impulso hacia un realismo “otro” de Flaubert, George Eliot, Galdós, Dreiser y otros fue templado por Gorki, James, y sobre todo por Proust, que se manifestó sobre la “falsedad” del término.

Para Vásconez el realismo es un mito (también dirá que es una tradición que merece ser revisada, y adulterada) que, como otros, organiza la experiencia, es una red de historias e imágenes en la que atrapamos nuestras vidas, y las entendemos. Pero cuando ese mito falla no queda nada, ni el significado ni la emoción. Por eso abunda en su narrativa el uso de tiempos potenciales, el modo subjuntivo, para narrar a medias lo que ha ocurrido, para conjeturar sobre las cosas como si fueran un hecho consumado.

En El retorno de las moscas el extraño es una subcategoría del extranjero, y la distinción no es preciosista o inconsecuente. En Vásconez los extraños como Smiley ocupan espacios ambiguos, umbrales físicos y metafísicos. Hace casi un siglo, y nuestro homenajeado me perdonará la fuga académica, los protocríticos culturales Walter Benjamín y Georg Simmel quisieron establecer una tipología del extraño. No llegaron a puerto, por así decirlo, tal vez porque, su talento interpretativo aparte, no sabían o querían contar una historia al respecto, como Camus. Vásconez también sabe hacerlo, es nuestro mejor espía (el talento es la mejor arma que el escritor puede sacar de su manga), y propone que para un verdadero extraño cada escena que encuentra o interrumpe debe parecerle incomprensible, fuera de cualquier narración o contexto explicatorio.

Eso es lo que sigue contribuyendo Vásconez a la narrativa hispanoamericana, más “la pasión constante, casi despótica, de intervenir y de manipular hasta la obscenidad la vida de los otros” (85), en la ficción, como leemos en El retorno de las moscas.  No me refiero a ningún “estilo tardío” de nuestro homenajeado, que implicaría una maestría que no tiene nada que probar.  Mas bien, me refiero a que rechaza lo ofrecido, mostrando su constancia y dinamismo para ver más allá de las guerras frías y proveernos una narrativa que seguirá dando muchísima más guerra, construyendo mundos alternativos que nos permiten entender algo sobre los nuestros. Como concluye Monterroso, “Tú mira la mosca. Observa. Piensa”.