Usted es un escritor de ciudades. Las suyas son reales, tipo Joyce, o inventadas tipo Onetti con Santa María…

Una ciudad existe a partir de que un escritor la inventa. Antes de eso es simplemente una mancha en un mapa, carece de interés. Una ciudad se convierte en mito en cuanto ha sido tocada por el lenguaje escrito, es decir, por la sensibilidad de un narrador.

 

Quito es una realidad que usted relee o que usted reinventa.

La ciudad de Quito, sobre la que  he venido escribiendo desde mi primer libro, es mitad inventada y mitad real. Es real en el sentido de que en ella hay una serie de referentes que son verificables. Por ejemplo, las montañas que la rodean, la luz que la envuelve, la lluvia o la bruma. Pero hay otros elementos que me he tomado la libertad de inventar. En El retorno de las moscas, por ejemplo, hay una serie de personas que parecen esperar en el Aeropuerto la posibilidad de abandonar la ciudad, de la cual no pueden salir ya que al parecer están atrapados en ella. A lo largo de mis libros hay varios episodios de esta índole que no están relacionadas con el realismo.

 

En su obra se colige que se trata de Quito, pero usted no la nombra.

Creo que mientras más se nombra una ciudad, o cualquier lugar, más lejos estamos de él. Henry James fue un maestro en el arte de invocar fantasmas. Nos hizo ver las cosas más invisibles, por el simple hecho de utilizar el recurso de la ambigüedad. Faulkner no se quedaba atrás. Este recurso es el mismo con el que se inventa los milagros, y yo lo he empleado porque no he deseado escribir acerca de Quito de una manera estrictamente realista. Sin duda existe una literatura urbana en el Río de la Plata, la cual ha sido ampliamente abordada por escritores como Borges, Sábato, el mismo Onetti o Manuel Puig. Lo mismo se puede decir de México. También contamos con el Caribe de Cabrera Infante, de Piñera, de Carpentier. Un Caribe que se extiende hasta Colombia. Pero curiosamente una de las zonas más olvidadas, más secretas, menos tratadas, es la región de los Andes. Muchos piensan que aquí no existe una literatura urbana, y que todo es todavía muy rural. De ahí la ambigüedad con la cual yo hablo de Quito. Pues mi proyecto ha sido involucrar simbólicamente a esta ciudad con toda la región de  los Andes.

 

En su obra también hay referencias al uso de tiempos verbales. A la preferencia que hay en esta zona por el subjuntivo o por el condicional. ¿Cómo lo explica usted?

Sí, opino que en Quito hay un abuso en el empleo del gerundio, del subjuntivo y del potencial. Tiempos equívocos en el momento de la acción. Por eso he señalado una constante, la oblicuidad a la de expresarse, si se puede generalizar, de los hombres y mujeres andinos. Es esta oblicuidad con que, de algún modo, nos enfrentamos con el tiempo, con el amor o con el trabajo. Somos expertos en el tal vez, en el quizás, en los tiempos donde la acción se torna ambigua, difuminada. Nos cuesta muchísimo definirnos, responsabilizarnos y preferimos escudarnos en las sinuosidades verbales a fin de eludir ciertas tareas. Esto me ha ayudado a crear algunos personajes obscuros, laberínticos, terriblemente sutiles en determinados momentos.

 

Ha contrapuesto a esa materia prima de esos personajes, sus invitados de honor, venidos de otras cosmovisiones… Colette,  Nabokov, John Le Carré.  

En Ecuador vivimos en un cráter. Vivimos aislados culturalmente. Por eso me he tomado la libertad de invitar a mí mesa, por así decirlo, a una serie de escritores a quienes admiro, a los cuales he seguido sus pasos y los he leído profundamente. Me refiero a Nabokov, Conrad, Faulkner… Ha sido una libertad y también un capricho por parte del autor de traerlos hasta aquí y hacer que actúen en esta ciudad.

 

Con esas realidades, ¿cómo definiría su obra que, en lo formal, es extremadamente clásica?

Me inclino por lo clásico a la hora de escribir. Hace tiempo que perdí interés en los experimentalismos que estaba en boga en los 60 ó 70. La mejor conquista a la que se puede acceder es definiéndose como un  clásico. Sin embargo, en mi caso también hay cierta desesperación de crear vasos comunicantes con otras literaturas, con otras culturas, con otros escritores. Al utilizar el recurso de los homenajes hechos a otros escritores he extendido una serie de redes, de puentes para probarme, como una forma de desafío, que desde aquí, desde este país  culturalmente aislado es posible escribir en todas la direcciones y estar en contacto con cualquier tipo de literatura.

 

El doctor Kronz aparece por primera vez en Jockey y el Mar, fue protagonista de El viajero de Praga, aparece fugazmente, a veces, en sus otras novelas. ¿Él es la otra mirada?

El doctor Kronz ha sido mí gran compañero de viaje. Quizá su extrema lucidez, su inteligencia y su mayor generosidad consista en haberme guiado como hombre para conocer mejor mi propia literatura e incluso entender a los otros personajes.

 

¿Cómo apareció el doctor Kronz?

Fue vislumbrado, para decirlo de algún modo, hace muchos años mientras yo caminaba una tarde por La Mariscal. Alcancé a ver un hombre de mediana edad, encorvado que, con enorme soledad, avanzaba pegado a un muro y que  me invocaba que contara su vida.
A los pocos día de este esta visión, que no estoy seguro si fue real o producto de mi imaginación, escribí el cuento El Jockey y el Mar. Al comienzo no supe por qué era checo ni por qué era médico. Fue necesario que empezará a escribir El viajero de Praga para entender la razón por la que este médico era checo y por qué venía de Praga. Ahí me di cuenta de que detrás estaba la sombra de Franz Kafka.

 

¿Por qué es médico?

Pertenezco a una vieja familia obsesionada por las enfermedades. He crecido escuchando diagnósticos. Así pues, el hecho de que el doctor Kronz fuese médico era lo más natural del mundo.

 

¿Cómo definiría su filiación literaria. ¿Y en la conformación de su estética personal ha sido esencial la búsqueda de un estilo?

Siempre  he creído que la literatura bien escrita es determinante. Es la única literatura a la cual me he aproximado con verdadera admiración. Sin importar si ésta es inglesa, argentina o norteamericana. A menudo he pensado que en Ecuador el lenguaje riguroso se concentra, sobre todo, en la poesía y en algunos casos en el cuento, pero no así en la novela.
Una de las propuestas que me hice cuando me propuse escribir novelas es que éstas tuvieran el mismo cuidado, el mismo rigor. Creo que la literatura es sobre todo lenguaje.
En cuanto al proceso de mí estética, no creo que nadie puede hablar de estas cosas. Supongo que es un proceso lento.  Un proceso hecho de experiencias, de lecturas, de fracasos. A medida que uno avanza por ese campo minado que es la escritura, uno va descubriendo sobre la marcha cuáles son las metas a las que uno desea llegar.  Eso sólo se da gracias al rigor y a la exigencia.

 

Hay mujeres en su obra. Pero el prototipo mayor pudiera ser el de una mujer distante, difícil de aprehender…

Es una pregunta un poco difícil. Hay mujeres, como usted dice, de distinta índole que aparecen en mí obra. Las muy jovencitas que aparecen en Tecla Teresina o la que aparece en Un extraño en el puerto. Una especie de niña loquita, que a través de su epilepsia y de sus visiones se vuelve un ser entre encantador y delirante.
Hay mujeres de índole más humilde, sensibles como es Violeta en El viajero de Praga. Es una mujer que procede por cierto de una zona rural, enfermera, sensible, bastante misteriosa  en algunos aspectos, indecisa incluso y que tiene un amor pasajero con el doctor Kronz.
Por otro lado hay mujeres duras, ancianas en algunos aspectos hasta tiránicas, viejas aristócratas desagradables como algunas que aparecen en Ciudad lejana. He intentado que el abanico de mujeres que aparecen en los cuentos y novelas sea de mujeres interesantes, ricas, conflictivas.

 

¿Cuál es la relación de esas mujeres con el amor?

La relación de estas mujeres con los hombres… Ahí sí le diría que efectivamente hay un elemento de misterio, de indecisión, de sorpresa o quizá esa es la forma como el narrador ve estas mujeres y por lo tanto eso es lo que transmite al lector. Analizar esa situación me llevaría al terreno de la divagación.

 

Hay moscas en todas sus obras. O casi en todas. Y en su más reciente obra publicada las hay desde el título: El retorno de las moscas…

Efectivamente las moscas son una obsesión permanente. Siempre he dicho que entre las moscas y los hombres hay una especie de hermandad increíble. Donde hay moscas hay hombres y donde hay hombres hay moscas. No están siempre relacionadas con la muerte. También con lo lúdico. Es interesante verlas bailando o comportándose lujuriosamente frente a una ventana llena de luz. Las moscas pareciera que a veces tienen un especie de extraño sentido del humor. Se aproximan, te zumban en la oreja y son increíblemente molestas, como muchísimas personas.

 

El tema de los espías también es recurrente. ¿Cómo lo incluye en su estética personal?

Lo que me ha fascinado del espía es su capacidad para cambiar de identidad, para andar por el mundo con una maleta de pasaportes y de nombres. Esos seres solitarios tienen amores diversos con mujeres en diversas ciudades y llegan a perder la conciencia de sí mismos. Esto no se pelea con algunos elementos de mi estética y sobre todo de mi estética andina: esa capacidad de espiarnos, de mirarnos. Esto es muy importante porque detrás de cada escritor siempre hay una espía que se adentra en la condición humana y que busca aquellas razones por las cuales se llevan a cabo ciertos procesos de poder, codicia, odio…

 

La literatura tiene que descubrir esas zonas desconocidas de la naturaleza humana, dice Kundera en su último libro El Telón. ¿Comparte ese juicio?

Estoy totalmente de acuerdo. La historia de la novela no es solamente la historia de la forma de la novela sino de nuevas maneras de narrar lo que es la condición humana y la conciencia humana, porque es ahí donde comienza la verdad del ser humano.

 

¿Cuál es en ese campo su aporte?

Eso no lo sé. Sería demasiado vanidoso y arrogante de mi parte tratar de situarme en esa historia de la novela.

 

Pero qué elementos de la conciencia humana son claves en su obra.

Podría considerarme un escritor urbano para quien el elemento intimista de sus personajes tiene muchísima importancia. Pero estoy demasiado ocupado en este momento en la escritura de la novela que ya he empezado a preparar, El retrato del ensimismado, como para plantearme lo que he podido haber aportado, si he aportado en algo, a la historia de la novela.
Es una pregunta tramposa en la cual no he pensado.

 

¿El entorno, el tiempo que le tocó vivir es muy importante en su estética?

La relación de mi escritura con el tiempo que me ha tocado vivir es de pesimismo. En el conjunto de mis cuentos y novelas hay pesimismo, escepticismo, una cierta visión negra. No tengo demasiada fe en este país. Pareciera que estuviéramos atascados y que no termináramos de querer salir. Como que al otro lado de la cerradura, no vemos nada.