En el límite impreciso entre el libro y el lector está la mirada. El acto de la lectura es comparable al de aquel de un detective privado cuya misión o deseo es espiar a otro. Sentado frente a la ventana, mira, al otro lado de la calle, a la altura de sus ojos, otra ventana, tras la cual está sentado aquel que es objeto de la mirada. Mientras más detenidamente miramos al otro, empezamos a darnos cuenta de que nuestro reflejo en la ventana distorsiona lo que vemos al otro lado y que, inevitablemente, espiar al otro es espiarnos a nosotros mismos.

Casi obsesivamente en la narrativa contemporánea se repiten temas como la mirada de uno hacia los otros, hacia un mundo que parece petrificado, frío, imposible, hermético ante la soledad del personaje. Acompañando la mirada está la mente fabuladora del personaje (espía sin o con título de tal) que al no hallar en el mundo ni acciones que anotar ni acontecimientos que analizar comienza a inventar y se sume en un estatismo que lo lleva siempre de vuelta a su propia vida, a su propia interioridad fragmentada y que vagamente se va retratando en su relación imposible con los otros. Espiar a los otros es espiarnos a nosotros mismos. Podemos lamentarnos de que en El retorno de las moscas,  la más reciente novela de Javier Vásconez (Alfaguara, 2005), sucedan pocos acontecimientos, de que el mundo de la ciudad andina permanezca estático incluso durante la pesquisa, pero es justamente esta aparente apatía del mundo y de los sucesos lo que nos remite a la condición existencial de los personajes. El retorno de las moscas no es un thriller, a pesar de que es un libro divertido e interesante. Su éxito de ventas, reflejado en la segunda edición que apareció pocos meses después de la primera, nos habla de un autor con acogida en el Ecuador y de un público que aprecia la calidad de su obra.

Si nos sumergimos en la obra de Vásconez, nos encontraremos constantemente con personajes que están siempre buscando a los otros: para atraparlos, para descubrirlos, para asesinarlos. Así como Roldán, en La sombra del apostador, debe buscar al jockey para matarlo, y este acto se convierte en el centro de su vida, Smiley, en El retorno de las moscas, persigue fantasmas (tal como el escritor, quizá): el rostro de Karla, la identidad del asesino de Gregorivius, el sentido del amor y de la traición de Ann.

En El retorno de las moscas, los resortes para la reflexión no se sitúan en una densidad ni lingüística ni filosófica. Esta es otra característica que comparte Vásconez con los narradores contemporáneos, quienes ya no siguen ni la extraña senda filosófica de la literatura (donde ya no parece haber nada que narrar) ni tampoco las fanfarrias vanguardistas respecto del lenguaje. A diferencia de otros escritores ecuatorianos, Vásconez ha abandonado estos recursos ya gastados en pos de una literatura absolutamente contemporánea.

Engarzados en la estructura de una novela de género (las novelas de espionaje), encontramos los temas de Vásconez revitalizados en el vértigo de una renovadora forma. Podemos admirar en esta obra, como parte del proyecto literario de Vásconez, justamente la versatilidad, la seguridad para recorrer los géneros literarios. Y como lectores, podemos alegrarnos de ser capaces de recorrer la distinta literatura sin prejuicios ni poses, disfrutando del texto y dejándonos llevar por la aventura a la vez que desembocamos en las callejuelas sin salida de los temas existenciales de la narrativa de Vásconez: el amor, la muerte, la soledad, la traición, el asesinato, la persecución, la ciudad, el frío, las mujeres, el exilio, entre otros. Diversas entradas hacia la densidad de la vida humana, nuevos juegos con el lenguaje, los personajes y las situaciones, una invitación a la libertad del escritor y del lector. Estamos de acuerdo con Becerra en que: «Javier Vásconez vuelve con esta novela a romper los tópicos fundamentales que solemos asociar a la tradición literaria de su país e insiste en redescubrirnos cómo la literatura asumida como desafío y riesgo carece de fronteras y constituye por tanto una patria universal abierta a todos aquellos que quieran habitarla»1.

Tomemos como punto de partida esta consideración de la literatura como un espacio sin fronteras, como un desafío y un riesgo, para entrar al tema que me inquieta en esta novela: el espía nómada, exiliado, sin patria, aparentemente sin ataduras, ciudadano del mundo, y entonces de ninguna parte. Tal como escribe Mercedes Mafla respecto de El viajero de Praga: «El exilio es el tema de la novela de Vásconez»2. Aquello que afirma Mafla respecto del doctor Kronz, podríamos repetir para Smiley: «Su vida es un permanente tránsito que lo coloca en un tiempo de perpetua inestabilidad»3. «Mientras el avión despegaba, [Smiley] se dijo que su vida consistía en ir de un lugar a otro, de una ciudad a otra, de un hotel a otro, de una cama con Ann a otra llena de periódicos inservibles»4. El doctor Kronz, sin embargo, tal como dice Mafla, debe su «exilio interminable»5 a consideraciones internas, pues no existen motivaciones externas que obliguen al personaje a vagar por el mundo. Es más bien la percepción de cualquier lugar del mundo como «inhóspito y absurdo»6 lo que indica el movimiento de Kronz o, en su defecto, su estancamiento.

Smiley, por otro lado, vive una duplicidad de motivaciones para su deambular por el mundo. Justamente la novela comienza así: «Dos fueron los incidentes, aparentemente sin conexión, que precedieron a la reaparición de George Smiley…» (p. 11). Sabemos, entonces, que en esta novela nos veremos enfrentados tanto a la misteriosa e ininteligible dimensión existencial del hombre individual como al extraño y violento mundo exterior, relacionado con todo el peso político que supuso el espionaje durante la Guerra Fría. La muerte (de Gregorivius) y el amor (de Ann) ―su traición, el dolor inevitablemente ligado a su relación con ella― son los dos motivos que impulsan el reinicio de las actividades de Smiley.

Comencemos por considerar qué es un espía, qué se puede decir de un hombre, o de un personaje, al leer la palabra «espía» junto al campo «Profesión». «Sabía que no era amor ni idolatría por ninguna de ellas lo que a Gregorivius le movía a fotografiarlas, como tampoco era un acto de idealismo ni una necesidad de cumplir con su deber lo que en justicia a él [Smiley] le había llevado al espionaje, sino la pasión constante, casi despótica, de intervenir y de manipular hasta la obscenidad la vida de los otros» (p. 85).

Así, el hecho de ser espía, más qué una profesión, es una condición existencial, al igual que el ser escritor, fotógrafo o asesino.

Smiley persigue a otros quizá intentando no buscar dentro de sí, no encontrarse en su rutina, en su vejez, en la traición de Ann, en su propia muerte y su propio dolor. Sin embargo, al final de las aventuras, resuelto o no el enigma, el espía volverá siempre a su vida. Es ese el verdadero drama, el más profundo y perturbador de la obra de Vásconez: el hastío, la muerte, la traición, la imposibilidad del amor: «¿No es un juego o un disfraz el amor? […] ¿No está íntimamente relacionado con la traición?» (p. 63). El espionaje, a su vez, es un juego de traiciones, y justamente Ann, la esposa de Smiley, lo traiciona con Haydon, un desertor, un espía traidor.

Gregorivius, otro espía-traidor (ruso, relacionado con los norteamericanos), «Tenía el tono de voz como extraviado, sugestivo, y la misma indiferencia de quienes están siempre de paso y habitan el mundo de los locales nocturnos» (p. 16). Lo encontramos casi solo por el mundo, intentando «tender un puente de comunicación» (p. 17), acto quizá emulado por el escritor a través de la escritura. Gregorivius, cuyo nombre inevitablemente nos recuerda al Gregorovius de Cortázar, se descubre como un fotógrafo especializado en la pornografía, profesión que el mismo narrador, en la cita ya anotada, relaciona con el mundo del espionaje. Estamos acostumbrados ya a la densidad de los personajes de Vásconez y a los extraños puentes que tienden desde sus interioridades hacia el mundo exterior. Es sintomático el hecho de que estos personajes frecuenten sórdidos bares en donde entablan relaciones con otros, relaciones que no hacen más que acentuar su propia soledad.

El oficio del espía se confunde con el del escritor. Como dice el mismo Javier Vásconez: «Pienso que detrás de todo escritor hay un espía, un topo que se alimenta y se mueve en las zonas oscuras de la mente y los sentimientos»7. Sobre este mismo tema, que parece inquietar no solo a Vásconez sino a otros escritores como Paul Auster, Ian McEwan y Javier Marías, Auster escribe: «El detective es quien mira, quien escucha, quien se mueve por ese embrollo de objetos y sucesos en busca del pensamiento, la idea que una todo y le dé sentido. En efecto, el escritor y el detective son intercambiables»8. Del ojo del investigador (Private-eye), y entonces del escritor, escribe Auster: «…el ojo del hombre que mira el mundo desde sí mismo y exige que el mundo se le revele»9. Los espías de El retorno de las moscas comparten la condición existencial del detective, pero a su vez están coaccionados por un aparato global, el del espionaje internacional, con sus respectivas connotaciones políticas y éticas. Por otro lado, el trabajo del espía justamente se desarrolla ligado al motivo del viaje. Los detectives parecen hundirse aún más en el fango de su ciudad, al recorrerla mientras persiguen a otros, al desentrañar los secretos de otra vida que se desarrolla paralelamente a la suya. Los espías se embarran en distintos lugares, idiomas y culturas, descubriéndolos a su vez que descubren a un asesino o traidor.

Lo que se revela de un volcamiento obsesivo de la vista hacia el mundo, hacia su devenir, sus posibilidades, su sentido, hacia el seguimiento de sus pistas, es por un lado un exilio de uno mismo y por otro un amor intenso por el mundo y sus secretos, el deleite por lo que se ve y por lo que se podría ver. La mirada del espía también incluye el secreto. Aquel que espía al mundo en secreto, hurgando por sus posibles sentidos, busca esconderse, tras personajes, espacios, tiempos, temas, diálogos, para relacionarse con los otros. El exilio de sí mismo es una condición de la vida del espía, del escritor, de aquel que gira la mirada hacia fuera, al mundo y sus colores, la luz, las miradas, los gestos en los rostros, las manchas en las paredes, la textura de los objetos. Las cantantes de la obra de Vásconez, que ya se han convertido en un rasgo distintivo de su narrativa, también comparten la condición de exiliadas de sí mismas: «…probablemente actuaba cada noche para huir de sí misma» (p. 20). Philip Albee, otro espía de El retorno de las moscas, es un exiliado de su infancia, de su pasado, de su terruño: «Prefirió la nada antes que la mediocridad de los habitantes de su pueblo» (p. 22). Algunos personajes de Vásconez parecen desplazarse por el mundo como huyendo de algo: Albee de su infancia, Smiley de su decadente vida junto a su mujer infiel. Pareciera como si espiar su propia vida fuese pavoroso, y entonces espían la vida de los otros, en la cual, sin embargo, inevitablemente se encuentran consigo mismos, pues los sueños y los recuerdos les persiguen a donde quiera que vayan. El constante movimiento de los espías es tan solo un cambio de lugar, pero el exilio verdadero de uno mismo, de la carga interior, es imposible. Volvamos a la imagen inicial del ensayo: hay uno que mira (lector, escritor, espía) a través de una ventana, y lo que ve es el fondo de un primer plano en el que aparece su propio reflejo.

La condición del espía se relaciona también con un destino o con una voluntad absolutamente decidida a continuar su camino, o el camino que para ella ya estaba trazado. Recordemos a Roldán y su relación con el asesinato, a Camacho de El secreto, al jockey de La sombra del apostador (pensemos también en el escritor): «…tan infructuoso hubiera sido pedir a un jockey que abandonara su vida en el hipódromo, como suponer que Smiley se habría resistido a hacer ese viaje a Sudamérica a cambio de una vida burguesa, reposada, dedicada a los poetas alemanes…» (p. 42).

El vagabundeo del espía, el «exilio interminable»10 significa tanto en el aspecto físico, geográfico —«…un espía no es más que un mensajero que vive fuera del muro de cualquier ciudad» (p. 109)—, como en el aspecto existencial, de la relación del ser humano con el amor, con la muerte, con la vida, consigo mismo: «Esa madrugada volvió a sonar el teléfono. Con la voz ahogada por los somníferos y el vodka, Ann le habló de un bailarín ruso. “George, tú no debes volver a Inglaterra”, imploró al borde de la histeria. “Entonces, ¿dónde quieres que vaya?”. “Donde debes estar, en el límite impreciso entre tú y yo”…» (p. 101).

Pensemos ahora en otros aspectos de la novela, como por ejemplo las moscas y las mariposas. Las moscas que retornan, símbolos de los hombres de acción, que en este caso son los espías, traen de vuelta también a la muerte, a una muerte infestada por la vida. Las moscas negras y repulsivas, promiscuas, impúdicas y llenas de vida: ligeras y rápidas, astutas y juguetonas, aparecen en un sueño de Smiley merodeando cerca de un cadáver: «Podía significar que el retorno de las moscas, vistas con la mirada del sueño, procediera de la boca de la muerte» (p. 54). Pareciera como si las moscas estuviesen presentes para pervertir incluso la belleza pura y luminosa de la muerte11: «Deseaba apartar la cara, rasgar aquel aleteo devastador y alejarse de ellas porque le impedían ver el rostro luminoso de la muerte» (p. 53), de la infancia: «Era la primera de tantas moscas que arruinaron su infancia y mancharon algunas páginas de sus cuadernos escolares» (p. 53), del amor: «Con su descuido y suciedad, Ann había dejado que la casa se poblara de moscas…» (p. 53).

Como contraste y complemento a las moscas, nos encontramos con las mariposas: deslumbrantes, libres, desvergonzadamente bellas, exhibicionistas, frágiles, efímeras, sensuales. Estos insectos-ángeles resultan perturbadores cuando están pegados (atados) a las paredes de una ciudad enterrada al pie de la inmensidad maciza e inclemente de una roca que pareciera haber estado allí siempre, y que de hecho seguirá allí cuando ya nadie quede para mirarla. En una escena de la novela, cuando Smiley llega al aeropuerto de la ciudad andina, vemos un cartel con el dibujo de una mariposa pegado sobre el cristal de la ventana, ventana por donde se cuela una luz que casi con compasión ilumina los espacios grises y lúgubres de la ciudad. Un borracho sentado junto al cartel y la tristeza de la gente y del color de la luz ahogan la posibilidad de ver en la mariposa una imagen luminosa y pura, de vitalidad y color, de libertad.

Las mariposas están también relacionadas a lo femenino y a ese «lúgubre reverso del amor» (p. 104) representado por esas mujeres-mariposas, por esas mujeres que siendo putas quieren ser tratadas como Ladies (Rosana), o siendo Ladies, como putas (Lady Ann); que acarrean tras de sí ese juego de contrarios cuya ambigüedad seduce a los personajes masculinos, y a los lectores. «Como amante, Ann era semejante a una mariposa. Ingrávida, nunca se quedaba quieta, poseía el raro don de la improvisación, por lo cual era magnífica» (p. 64), «En sus mejillas [de Fabiola Duarte, la cantante del Normandy] tachonadas de estrellas por la luz de un reflector se transparentó el ocelo de una mariposa…» (p. 20). Del hecho de asimilarse con las mariposas, las mujeres de la novela de Vásconez adquieren ciertas características que las hacen a la vez encantadoras y terroríficas (insectos disfrazados de ángeles). Las mariposas son tan frágiles —tan luz que se refleja en sus alas pero que no pueden contener dentro— que no pueden estar solas, que no soportan la soledad, que no pueden vivir sin protección, e inician por ello un perverso juego con quienes desean poseerlas y cazarlas. No es casualidad que Nabokov, el gran escritor de la posesión imposible, de los amores por nínfulas inalcanzables y efímeras, haya sido un amante de las mariposas que se extasiaba procurando cazarlas y estudiarlas. Smiley, marcado por su condición de espía, se relaciona con la mujer mariposa (con sus traiciones) desde la perversidad que una relación así posee obligatoriamente. Durante el sueño de las moscas, Smiley escuchó que Ann le decía: «“George… ¿acaso no te gusta espiar detrás de las puertas para atisbar cada uno de mis actos con tus anteojos empañados de deseo?”» (p. 54).

 

 

 Una de las claves de El retorno de las moscas es el contraste entre la luz y la oscuridad (y también entre las moscas y las mariposas). De hecho, encontré una especie de obsesión por describir la iluminación de cada espacio, la relación entre la luz y la oscuridad en los distintos momentos y acontecimientos: «…la luz tamizada por un filtro otoñal» (p. 33), «…vio algunas moscas aletear bajo el fulgor de la única luz que iluminaba la estancia» (p. 52), «Un remolino de hojas se agitaba frenético hacia el recuadro de la ventana que chocaba con la luz del farol en la calle» (p. 65), «Por la ventana se filtraba una luz fría y casi ofensiva, que rebotaba contra el blanco del lavabo…» (p. 52), «Tal vez era una visión o una especie de membrana producida por la luz del amanecer…» (p. 77). Para acortar esta larga lista de ejemplos, citaré a continuación solamente mis favoritos: «Una especie de tristeza se desprendía de la luz apagada de la mañana» (p. 108), «Sus habitantes [de la ciudad andina], más bien callados, parecían atrapados por el embrujo de la luz» (p. 108).

En contraste a los espacios iluminados (con distintos registros de luz, varios significados y matices pero, en fin, iluminados de alguna manera), la muerte y la sordidez están relacionadas a la oscuridad: «La ventana estaba cubierta con una tela negra. Quizás todo era más sórdido de lo que imaginaba…» (p. 81) (el departamento de Gregorivius), «…se le iba lentamente la luz de los ojos» (p. 80) (la muerte de Gregorivius —recuerdo que en La Ilíada la muerte también era la luz que dejaba paso a las tinieblas en los ojos de los muertos—.) «¿Cómo hiciste para poner patas arriba el mundo? Ahora todo es muy oscuro, John [Smiley hablando con Le Carré]…» (p. 31). El Normandy, el parque de La Alameda en la noche del asesinato, el bar en el centro y el departamento de Gregorivius son espacios oscuros. Allí sucede todo lo oculto, lo vergonzoso, lo cruel y violento.

Hay, sin embargo, un personaje que goza de la luz en medio de un ambiente sórdido y lúgubre: la cantante. «A la luz de los reflectores, como si fuera una emanación incandescente de su cuerpo […] el vestido relucía con hilos de oro y plata mientras se desplazaba por el escenario» (p. 104), «Sorprendió a la cantante en el momento en que surgía de la oscuridad12  […] Se esforzaba por mostrar una sonrisa sin duda ensayada frente al espejo de su camerino, con una luz ambarina de fondo mientras su cabellera flameaba como un relámpago» (p. 19), «Muchachas esbeltas bailando con trajes de escamas de seda nadaban bajo la luz acuática del escenario…» (p. 76).

El espía procura anular los espacios oscuros, resolver el misterio y, sin embargo, lleva dentro de sí esa sordidez. Procura entender el mundo, resolver el enigma, a la vez que su interioridad es un remolino oscuro. ¿Qué es una clásica novela de espionaje sino la búsqueda de la verdad: el intento de anular las tinieblas, de esclarecer el misterio?: «…pero se impuso el hábito del espía inquisidor, quien acabaría sacando los trapos sucios a la luz» (p. 90), «Además, era un especialista en esclarecer enigmas» (p. 39). La intensidad de El retorno de las moscas es justamente la oscuridad que no se logra disolver a través del proceso de espionaje, deducción, racionalización del mundo. El «lúgubre reverso del amor» (p. 104), la soledad, la muerte, las moscas continúan allí a pesar del esfuerzo del detective, quien finalmente ha descubierto un rostro y un asesino pero no la solución a su dolor, soledad y hastío, a la lobreguez de su vida.

Incrustados en esta trama narrativa de una clásica novela de detectives aparecen recurrentemente los temas de Vásconez: esos que no se agotarán, como lo hace la trama detectivesca, ni siquiera al final del libro. Considero que justamente el placer de leer esta novela radica en los intersticios que quedan sin diluc (luz)idar. La densidad de la novela está justamente en el tratamiento de esos motivos que están antes, durante y después de la trama detectivesca.

Del juego con autores y obras que han marcado la propia literatura de Vásconez mucho se ha dicho ya en casi todos los análisis críticos de El retorno de las moscas. Esta apreciación viene dada también por el antecedente del libro Invitados de honor. Sí, de hecho, en El retorno de las moscas existe un homenaje a John Le Carré, a su famoso detective Smiley y a su perseguido Karla. Le Carré aparece como personaje dentro de la novela de Vásconez. Esta vez no como escritor, sino como personaje con el papel de jefe de Smiley, Le Carré «Lo había dotado [a Smiley] de una identidad que encajaba con los intereses del Circus, es decir, lo había ido modelando con la voluntad de un artista para el espionaje» (p. 34). Le Carré, escritor, había imaginado y creado a su espía; como personaje, lo hace también, y es ahora entonces el escritor Javier Vásconez quien modela dentro de su novela no solo a Le Carré (que era escritor de novelas de espionaje y se transforma en jefe del servicio de espionaje) sino nuevamente al espía (George Smiley) que Le Carré ya había construido.

Me interesa volver sobre este tema desde la siguiente perspectiva: Vásconez, en La sombra del apostador, inventa un personaje llamado J. Vásconez (periodista), quien en su comportamiento es un detective obsesionado por reconstruir hechos criminales a partir de fotografías que recorta de diarios. Esta persecución del mundo, de los personajes, de las historias, se repite también en la vida de los detectives. Puede suceder, como en Un hombre muerto a puntapiés, que el personaje que juega al detective parta de una foto o una noticia hallada en el diario y luego invente todo lo que sucede, sin necesariamente guiarse por la “realidad” sino más bien proyectando su imaginación, su interioridad, hacia la reconstrucción de una historia. Así, la historia nos dirá más de la psicología de su narrador que de la verdad de los acontecimientos, nos señalará la capacidad de fabulación del detective antes que su don para “leer” el mundo. Esto es lo que sucede en el caso del escritor que se convierte en espía del mundo, de las historias, de los personajes. El detective, en cambio, dentro del esquema de la novela de espionaje, detecta la realidad encerrada, como creación, en los límites de la ficción, y lo hace con tanta inteligencia que va sacando de ella un sentido que escapa a la mirada de los otros.

Considero que todo análisis respecto de una obra literaria es especulativo, más o menos seductor, más o menos académico, pero siempre abierto a ser refutado y jamás una última palabra. Un aspecto que se desprende de la condición especulativa de toda crítica literaria tiene que ver con la etimología del verbo especular. Speculari, del latín, significa acechar y observar; también se define como relativo o perteneciente al espejo, y en este sentido significa mirarse a uno mismo, extraer de uno mismo. El hecho de que el verbo especular esté ligado a la palabra speculum(espejo) es una clave para la comprensión de la narrativa contemporánea, en la cual pululan narradores, personajes y lectores cuya percepción del mundo y su manera de relacionarse con el lenguaje es básicamente especulativa. Recordemos además al espía —con quien el lector se puede sentir profundamente identificado— y a su trabajo basado en la especulación: durante el proceso de espionaje (de lectura) se verá enfrentado ineludiblemente a sí mismo.