¿Cómo se puede leer con entusiasmo novelas que ven en el  mundo un territorio desolado? Lo obvio sería entender que nadie está obligado a leer novelas. Pero lo cierto es que una  vez que esos libros conflictivos caen en nuestras manos descubrimos que su visión pesimista del mundo, sus diatribas contra el hombre, incluso su misantropía, nos resultan fascinantes. Terminan por ser como fantasmas que revolotean a nuestro alrededor y con los que dialogamos a gusto, o contra los que nos enfrentamos para olvidarlos. La razón por la que esas novelas fijan una imagen con tanta intensidad no es tanto por la visión escabrosa que pueden dar, sino por el trabajo artístico que facilita esa fijación. Y es que lo escabroso, contrario a lo que el facilismo artístico tiene a suponer, no es un valor estético por sí mismo. Las tremendas novelas de Bataille no tienen la intensidad menos complicada intelectualmente que las de, por ejemplo, Dostoievski, como cuando nos revela la maldad de un niño para con su perro al esconder agujas en el pan que le da a comer. Cuando un novelista llega a captar este valor, y aún así acepta seguir por el camino delo escabroso y desolado, sabe que tiene que deshacerse de una serie de facilismos truculentos que se le ofrecen a doquier. Un mundo  opresivo, un personaje trágico, no es más fácil de cristalizar en la mente de un lector que otro menos dramático o frívolo. Para el novelista tienen el mismo valor. Ambos deben ser construidos a partir de situaciones concretas, de imágenes precisas, de todo un complejo mecanismo en el que se eludan las declaraciones simplistas o las lamentaciones. El confesionalismo, el discurso explícito y las palabras graves son los primeros indicios que permiten distinguir una novela mediocre frente a una novela lograda, que refleja un mundo opresivo donde literalmente puede no pasar ni declararse nada. Esa construcción, en el caso de obras altamente logradas, suele ser transparente y se contrapone a la densidad del tema tratado.

A esta reflexión me ha llevado la lectura de El viajero de Praga, la novela de Javier Vásconez. A lo largo de trescientas páginas construidas con una sencillez precisa se nos enfrenta con la lenta descomposición moral de un personaje, el doctor Kronz, del que nada, en apariencia, es rescatable. Pero el logro de esta novela no consiste en la visión pesimista que nos da Vásconez, sino en el hecho de que ha configurado El viajero de Praga como un diálogo de la inteligencia novelística. Si la novela concluyera simplemente en un buen retrato de personaje ya nos daríamos por satisfechos, pero Vásconez no se ha propuesto solamente eso. No contento con mostrarnos el desarraigo del doctor Kronz, El viajero de Praga entronca con una imaginería literaria que corre a lo largo de nuestro siglo y que no deja de tener sucesivas reinterpretaciones. Más que la secuencia de desventuras del protagonista, lo que trasgrede las convenciones de su género es el diálogo que establece con la figura literaria de Franz Kafka.

Kafka ha sido obsesión de muchos. También ha sido una obsesión fácilmente amoldable al análisis de la razón: la piecita milagrosa que encaja en el puzzle de nuestro caos. “Hay un Kafka para cada necesidad”, concluye Milan Kundera. Hastiado de la mitificación que ha sufrido el hombre Kafka debido a la lectura mediatizada de sus novelas ―por el psicoanálisis, la sociología, la filosofía, el judaísmo, incluso en el cine― Kundera sugiere que se relea a Kafka como novelista, es decir, a través del disfrute de sus imágenes y de la naturaleza particular de su sintaxis.  Pero mientras Kundera lo concluye con una reflexión, Vásconez toma la sugerencia, da un paso adelante y relee a Kafka, no recreando su biografía, no utilizando sus símbolos, sino todo  lo contrario, configurando a un nuevo personaje que a su modo recorre un mundo por el que ya ha pasado Kafka. Ese personaje es el doctor Kronz y esas escenas y esa sintaxis son las que recorren la novela de Javier Vásconez. Kafka nunca aparece mencionado como tal: sus emblemáticas apariciones se limitan a un velado personaje llamado Franz Lowell, utilizando el apellido materno del mismo Kafka. Sólo así se puede apreciar y entender el sentido aproximativo de las distintas experiencias y situaciones por las que pasa el doctor Kronz.ees como si el potente foco de Kafka iluminara con una luz doble lo que a simple vista parecerían situaciones cotidianas sin mayor sentido. En El viajero de Praga hay muchas de estas situaciones. Sólo tomaré una de ellas.

Transcurrida la mitad de la novela, Kronz descubre que en el hospital estatal en el que trabaja se negocia con los medicamentos. Harto de esa vileza, desarma y denuncia a los delincuentes. Pero en vez de que la situación mejore y Kronz se reconocido, termina recibiendo una carta del Ministerio de Salud en la que sin ningún motivo es despedido. En ese momento empieza el verdadero desencanto de Kronz. Esto le ocurre cuando ya no es joven, y cuando ya no es puro tampoco, porque Kronz viene de una serie de experiencias traumáticas y fracasadas de Praga y de Barcelona, y confiado de que en América Latina encontrará esa oportunidad de salvarse, viene a descubrir que no existe ninguna distinción de fondo entre ambos mundos. Ese es el principio del fin de la errancia del doctor Kronz. En efecto, Kronz ya no vuelve a Europa ni se va de Ecuador. Se da cuenta de que el mundo es, finalmente, uno solo. Se queda afincado en  una ciudad andina en la que la lluvia lo obceca y se deja abrumar por un pesimismo inconsolable. Apenas encuentra una posibilidad de amor, aunque no necesariamente su concreción, despierta sus recuerdos y le muestra el cariz positivo de lo que ha vivido. Sólo entones se da cuenta de que lo mejor que tiene son sus momentos de dignidad, como cuando enfrentó el episodio del hospital. La desolación de Kronz ―y aquí el diálogo con Kafka se enriquece― es que en su caso no hay ningún tribunal que lo juzgue, no hay un castillo que lo vigile, no hay nada más allá de él mismo que funcione como coacción a su libertad. Kronz decidió enfrentar el sistema, y el sistema lo enfrenta a él. Pero este sistema es cerrado y no tiene ninguna trascendencia: lo único que puede hacer es despedirlo de su trabajo. Es, en efecto, un personaje fuera de la historia. Kronz no sufre acusaciones y no tiene tribunales. Ni  se le hace sentir culpable sin serlo. A lo sumo, huye de sí mismo sabiendo que él es el único juez, él mismo su tribunal, él mismo su perseguidor. Novela de la desolación, por cierto, si por eso entendemos que El viajero de Praga nos permite comprender que el mundo que representó Kafka ha sido devastado  y que ahora es distinto, pero sin olvidar que venimos de él y que  nuestra herencia debe ser revisada para ser entendida mejor. La verdad novelística de Vásconez no pudo ser dicha de otra manera que con una novela. Aquí la redundancia es necesaria. Su novela plantea una reflexión en torno a una verdad en potencia.

Vásconez no está solo en su propuesta. También el italiano Antonio Tabucchi, desde otra latitud, dialoga en su novela Réquiem con otra figura literaria de este siglo: Fernando Pessoa. Nos encontramos con otro mundo poblado de fantasmas, de desasosiego, para finalmente concluir en el melancólico paseo de su personaje volviendo a una Lisboa sentimental e importante para s pasado. Pero ese pasado no ha muerto: que hayan fantasmas es una razón para seguir viviendo. Ahora lo extraño del asunto ―y la nueva coincidencia feliz de ambos autores, Tabucchi y Vásconez― es que Réquiem haya sido escrita por un italiano, pero en portugués, y sobre una figura portuguesa como lo es Pessoa, y que El viajero de Praga haya sido escrita en español por un ecuatoriano y sobre una figura checoslovaca como lo es Kafka. Qué mejor ejemplo entonces que entender que los límites de este mundo quieren ser superados, y lo que hoy ocurre es de pertenencia e incumbencia universal, y que toda palabra dicha por el hombre, cualquiera que éste sea, es una palabra válida universalmente para todos los hombres y puede ser integrada sin desmedro de nadie. No debe extrañar, por supuesto, que este diálogo integrado  no sea posible ni en la filosofía, ni en la sociología, ni el psicoanálisis, sino en la verdad conjetural de la novela. Es menos prolija que la razón filosófica, menos científica que el psicoanálisis, menos explicable y práctica que  la sociología, e incluso menos impactante y rápida que el cine o la televisión, pero al fin y al cabo mucho más integradora y serena, muy consciente del momento en que debe convocar a los fantasmas de su tiempo.